瓊美卡隨想錄

 

瓊美卡隨想錄(木心)

                             讀完木心的"瓊美卡隨想錄",做了一件極其矛盾且荒謬的事.我把整本書標註的三輯,強行貼上"理論","示範","實踐"的標籤,彷彿自己是一位解剖者,正替一具美麗的標本按部位編號.做完之後,一股厭惡感油然而生.我竟把一本主張"偉大的藝術常是裸體的"的書,硬生生套上了我那套自以為是的解剖服.

                            我原本極其順手替這本書劃定了秩序.第一輯是木心的哲學底色,他在裡頭談"悲觀主義是知識的初極,知識的終極",談"謙狂交作地過一生是夠堂皇的",這些聽起來像是一套自成體系的生命哲學.第二輯是他拔劍磨鋒,他痛罵"服裝文學",指責那些沒有血肉,全靠古裝,時裝,官服撐起的乾癟文字,甚至直指時下名篇"眼中長牙,牙上有眼",這聽起來像是一場審美法庭上的公開審判.到了第三輯,他收劍入鞘,走進紐約東陬的街頭與公園,陪著失聰的老人推車上坡,最後淡淡地寫下"借別人之身,經歷了一場殘疾,他帶著病回去,我痊癒了",這聽起來多像是一次深刻的救贖與實踐.

                            理論,示範,實踐.齒輪嚴絲合縫,咬合得如此完美漂亮.然而,正因為它太漂亮了,我開始警醒並懷疑它.如果我真心相信文字唯一不變的尊嚴在於自由,那麼當我一邊對痛罵"服裝文學"的狠辣與準確拍手稱快時,我就沒有資格假裝心安理得.因為"示範"這個詞本身,就隱含著一種審美標準的傲慢.他在文本中痛批那些"全靠外衣撐著"的俗爛文字,可是,誰規定了"外衣"不能是文字演化的一部分? 誰又規定了油膩與庸俗不能是一種極致的誠實?當我沉溺於"眼中長牙,牙上有眼"這句話被寫得如此刻毒而驚豔所帶來的快感時,可能其實已經悄悄站到了作者所劃定的那條審美裁決線的這一側.而這一站,便意味著我放棄了另一側,那些被他視為俗氣的,模仿的,迎合市場與大眾的文字所應有的生存自由.

                          我越是試圖替這文本辯護,宣告"它示範了一種極致自由的寫作姿態",就越發發現自己維護的,其實不過是"另一種更高明,更有品味的自由體制".它因為過於迷人,以至於我甘心被其馴服而不自知, 而我對這件事其實也沒有想得太清楚,我對"反對標準"這件事的信仰,本身就搖擺,隨意,缺乏一種真正該有的,對一切標準與審判保持警覺的自覺.我想到了文學評審的困境: 為了防範機器代筆的作品,人類評審權威們信心滿滿,輕言機器缺乏人類真實感知,訂出只有真正的生命經驗才能與佳作同存的標準.我的疑慮是,當語言學家與機器專家尚在辯論"風格指紋"能否被穩定化驗時,人類憑藉的,究竟是客觀的洞察,還是一種自我催眠式的制度信仰來審判?他們相信自己依然高踞於"辨識真偽"的塔樓上,卻忽略地基早已鬆動.我想起自己讀到"憑藉甘美的絕望,而過盡其自鑒自適的一生"這句,把它抄進筆記本裡的時候,抄了兩次才抄對,因為那種絕望確實很甘美,甜得讓人一時分不清那是糖,還是糖衣底下的毒藥.我一邊抄,一邊清楚知道自己正在被馴服,卻毫無抵抗的意願,這大概就是我論證再怎麼冷靜,都無法否認的一件事:我是心甘情願的 .

The Price is Wrong : Why Capitalism Won't Save the Planet

 

The Price is Wrong : Why Capitalism Won't Save the Planet(Brett Christophers)

                        行政院公告自2026年8月1日起正式施行"建築物設置太陽光電發電設備標準",這宣告了台灣未來新建建物屋頂強制裝設太陽光電時代的來臨.

                        發電設備本來應該是電力公司自購的生財工具,是成本所在,也是資本或融資的標的,有金融財務上的考量,是市場經濟的邏輯,且除了發電設備外,電廠場址的土地,建物都是開辦一家電廠或電力公司的成本.但現在卻透過法律,強迫私人住宅屋頂建設發電設備,建商還必須為此自負各種成本,從設備建置,管線維修,到未來汰換,這些成本自然會反映在房價上,然後轉嫁給購屋者,而電廠不用付出這些原先自建發電廠的必要支出,包括不用買土地,不用環評,不用買相關設備,卻能直接就在合理的價位購入聯網建物屋頂光電,然後再轉售給他人,賺取價差,在當前電廠逐漸從公共化,公營事業轉為私人化的情況下,這條新公布的法案豈不就是政府立法為私人財團電廠建立穩賺不賠的利益機器,要知道光電,風電這些新能源發電的最大投資就是發電前期的投入,發電之後,幾乎沒有任何重大的額外成本支出,也就是說,發電廠完全沒有付出前期成本下就買入原屬於全民的"自然太陽能",與"自然風力",然後原先屬於電廠必須付出的前期投入全部成了私人建物的成本負擔,這種現象難道不是一種極端奇特的經濟現象.

                        表面上看"建築物設置太陽光電發電設備標準"法的施行,增加了再生能源發電的比例,有助減碳,是人類解決氣候問題的一環.但實際上,這種強制措施裡卻隱藏了一種荒謬狀態,那就是"圖利"私人財團.強制私人出資的建物加裝發電設備,就會發生將環保公共成本社會化,而將大眾利益私人財團化的怪異現象.並且,再生能源發電的比例可能也不會因此會有太多增加.

                        書名The Price is Wrong : Why Capitalism Won't Save the Planet直譯就是"價格是錯的:為何資本主義無法拯救地球"這本書談的就是再生能源電力與電廠的問題.我先講書籍結論,作者Christophers認為"電力"若成為商品,市場化,甚至成為完全競爭市場,那麼想透過增加再生能源發電比例,甚至完全取代傳統石化燃料發電,來減碳,阻絕氣候暖化的構想,與行動就絕對不會成功.這是因為再生能源電廠的發電利潤太低,無法刺激私人資本投入,或是從傳統石化燃料,天然氣發電轉入,當前之所以有很多民間業者願意加入新能源發電的原因在於這個產業擁有大量的政府補貼,從租稅減免,到保證收購電價,與保證購電容量合約,才使得新能源電廠成了香餑餑,因爲看起來的平均發電成本越來越低甚至低過傳統石化燃料發電的成本.不過一旦政府拿掉這些補貼,讓再生能源電廠與電力全部市場化,那基於利潤考量,將沒有太多人會投入這個產業,這是因為再生能源發電的真實成本比當前知道的成本要高得多,所以書名才說"The Price is Wrong".以至於無法達成用新能源電力取代石化電力的規劃,無法降低碳排放,也就不可能挽救地球暖化的厄運.由此Christophers推定認為電力不該商品化,且藉由當前因為補助與補貼才興盛的再生能源發電榮景,可以看出政府才是主導再生能源電力擴大供給佔比的最大與唯一力量,因此他主張再生能源電廠與產業的發展應該更進一步公共化.

移動雲的人

 

移動雲的人(The Man Who Could Move Clouds,Ingrid Rojas Contreras)

                      "移動雲的人"表面上是一本哥倫比亞巫醫家族回憶錄,作者Contreras記錄自己因車禍失去短暫記憶,以及阿公Nono,一位被稱為"curandero"的通靈治療者在過世多年後,家族決定將他遺骨火化,撒入河中的過程.書名很容易讓人以為這是一本充滿異國情調,帶著魔幻寫實色彩的鄉野故事,講一個能夠呼風喚雨的外祖父,講一個看似神秘的南美家族.如果只停留在這個層次去讀,大概會錯失了作者真正想處理的問題,加上文本充滿荒誕奇特的情節,會以為是讀小説,而不是真實人物的親身經歷.這本其實在問一個更尖銳,更當代的問題,當一個國家長期選擇性遺忘自己的暴力史,那些被抹去的記憶,究竟去了哪裡?它們真的消失了嗎,還是只是換了個地方存放?

                       它們沒有消失,只是被迫換了個容器.存放在身體裡,存放在夢境裡,存放在鬼魂反覆出現的糾纏裡,存放在一個家族世世代代不肯放手的執念與儀式裡.這些容器之所以是身體,夢境,鬼魂,而不是文件,地圖,戶籍謄本,並不是偶然的美學選擇.歐洲殖民者抵達美洲之後,做的第一件事,是用網格去切割土地,丈量疆界,把一整片原本沒有邊界,依循河流與季節而活的世界,強行分割成一格一格可以登記,可以擁有,可以交易的財產.這個"方格切割"的邏輯,後來延伸成一整套現代國家治理的骨架:戶政,地籍,檔案,法律程序.凡是能被歸檔,被量化,被線性排列的,才算"真實存在過",凡是溢出方格之外的,就被判定為不可信,不科學,甚至不存在.方格的邏輯,並不僅止於土地丈量.文本進一步指出,一個民族的故事本身就是一面鏡子,它照映出一群人如何活過,在何時何地,又為了什麼而活.而帝國無論在哪個年代,永遠會設法摧毀那些照不出自己身影的鏡子.這正是為什麼殖民文化始終拒絕承認家族口耳相傳的記憶是一份"有效的文件",反而執意將其歸類為夢境,傳說,迷信,而不是歷史.作者自己就親身經歷過這種鏡子被摧毀的時刻,移民美國後,她用寫實的筆法記錄自己真實的家族生活,卻被北美的編輯與讀者告知,這其實是"魔幻寫實",彷彿她活生生的日常現實,唯有被貼上"魔幻"的標籤,才配被閱讀,被相信.方格切割的,從來不只是土地,更是"什麼才算得上是真實"的定義權.

                         Nono與這個家族所依循的,始終是另一種邏輯,那是屬於圓形的,循環的,活人與死者可以共處同一空間的邏輯.文本真正的骨幹,是描述"記憶"如何在方格拒絕承認它的地方,被迫演化成一種活在圓裡的生存方式.這是一種抵抗,不是振臂高呼,走上街頭那種張揚的抵抗,而是安靜,頑固,幾乎不動聲色的抵抗.它發生在廚房的餐桌上,發生在半夜的夢境裡,最終發生在一個挖開的墳坑邊,一鏟一鏟,把被方格拒絕的東西,重新挖回圓的世界.一個圓,其實是一條被鬼魂纏繞,因而彎折起來的直線.走一趟鬼魂之路,就是不斷描繪圓的弧線,一次又一次的回到起點 .而這場屬於"圓"的抵抗,究竟是如何在作者與其家族的命運中展開的?這一切,必須回到文本,當她騎著腳踏車行經芝加哥街頭,趕著去取裁縫剛做好的黑色洋裝,途中一扇車門毫無預警地在她面前打開,她閃避不及撞了上去.

Things in Nature Merely Grow

 

Things in Nature Merely Grow(Yiyun Li 李翊雲)

                       "Things in Nature Merely Grow"直譯是"自然中的事物只是生長",這書名本身就是一則暗喻,無痛苦,無哀傷,就只是生長.這本書寫的,是李翊雲再度喪子之後的心裡話:她的兩個兒子 Vincent 與 James,在六年間先後自殺往生.作者用悖於傳統的文字姿態來追悼,思念亡子.

                        警察上門的時候,總會先說一句:"這件事,沒有好的說法"(There is no good way to say this).開頭讀到這句連噩耗都無法用簡單話語說出口的話,我就知道,這本書不會給我一個可以鬆一口氣的內容,它不會告訴我,一位母親如何"走出"喪子之痛,它只是誠實地記下:再度喪子的她,"在深淵裡,而深淵,成了她的棲息地".她從不曾迷失,她只是"在深淵裡被找到".作者說得更決絕:"我沒有誤入深淵,我沒有墜落深淵,我也不是被誰推進深淵",她這樣寫"I, merely, was in an abyss"(我,僅僅是,在一座深淵裡).我反覆讀這句話,忽然明白,這本書真正要顛覆的,是我們對"深淵"最根本的誤解.多數人以為,生命是一片平地,人偶爾墜落,然後爬起,然後繼續在平地上行走;可李翊雲說,不是這樣的.深淵從來不是意外,深淵本來就是地形本身.既然如此,"走出深淵"這句話便失去了意義——真正要學的,不是如何離開深淵,而是如何在深淵裡分辨清楚,哪些石頭值得扛起,哪些,只是腳邊的碎礫.

                       這個分辨的能力,不是與生俱來的頓悟,而是從一次微小的自我懷疑裡,被朋友一句話點醒的.那是 James 死後第一個週末,她在自我懷疑裡脫口而出:"我是不是全世界最差的母親?".朋友回她,這問題我們都知道答案,這根本不是一個真正的問題,只是一顆卵石(pebble),踢開便是,別讓它擋路.從此,她開始日日審視自己心裡冒出的念頭:這是一塊真正的巨石(boulder),還是又一顆卵石偽裝而成的巨石?她說,如果一個被判了終身在深淵裡推石頭的西西弗斯,把每一顆卵石都當成命運交付的巨石去扛,那不是悲劇,那只會演成一齣可笑的鬧劇.

                       讀到這裡,停頓了很久,作為一個邊界感清晰的高敏感讀者,我能對這句話感同身受,並不是因為我也經歷過相同的失去,而是因為我太熟悉那種被無數細碎的刺激輪番轟炸,卻分不清哪些值得被感受,哪些只是雜訊的疲憊.我們常常誤以為,是自己感受得太多,放不下,可看著這些文字才漸漸看清,問題往往不在感受的份量,而在缺少一套劃清邊界的紀律:不知道哪些是巨石,哪些只是卵石,於是把有限的心力,耗盡在不值得的地方.李翊雲筆下呈現的態度,幾乎帶著一種幾何學般的冷靜:先承認自己活在深淵,再決定,只為值得的事物分配注意力.

草：活著的歷史，韓國「慰安婦」受害奶奶的證詞

 

草：活著的歷史，韓國「慰安婦」受害奶奶的證詞(풀,金錦淑 Gendry-Kim Keum Suk)

                    草會記得被踩過的地方嗎?!

                    金錦淑的圖像作品"草",以水墨般濃淡交錯的筆觸,紀錄了韓國"慰安婦"李玉善奶奶大半生的遭遇.一段從貧困少女被誘騙,轉賣,到被迫踏入日軍慰安所,再到戰後長年滯留異鄉,於現實與記憶邊緣掙扎的漫長歷史.水墨渲染出時代的荒涼,也映照出一棵被反覆踐踏卻依然挺立的"草".讀完之後我沒有太多感悟,是因為痛的位置偏了.這類作品不多,但也不少看,痛沒有落在李玉善奶奶身上,而落在畫格邊緣那些一閃而過,甚至沒有被畫出正臉的人身上.

                   常規的歷史敘事,習慣把罪惡簡化成幾個高高在上的象徵性符號: 獨裁者,軍事首長,簽署公文的政客.他們的名字在教科書裡被反覆審判,在紀錄片中被公開釘上恥辱柱.但真正把李玉善奶奶強行拉上車,在街巷間吆喝抓人的,卻是那些穿著制服,甚至只穿便服的"第一線執行者",街角的基層警察,手持槍械的巡邏兵,專責逮捕與訊問的下級官吏,或是靠販賣人口牟取微薄利潤的仲介.他們在歷史的鏡頭前幾乎全是無名者,沒有留下心路歷程的日誌,也沒有在戰後法庭上被叫出全名.在"草"的畫頁裡,他們的臉常常只是一片陰影,幾筆粗獷的墨痕,或一個冷酷的背影.

                   文學與影視處理這類角色時,習慣賦予他們某種狂暴或變態的戲劇性,但現實往往比戲劇更令人窒息:這些人大概率只是當時社會裡最平凡不過的普通人.而正是這種平凡,構成了最具嘲諷意味的悖論.當平庸的惡在龐大體制裡完成運轉之後,這些無名的兇嫌去了哪裡?答案往往令人悚然,他們安全地回到了日常生活的褶皺裡,脫下那身給予他們暴力特權的制服,洗淨雙手的血腥與泥濘,重新變回慈祥的父親,和藹的鄰居,兢兢業業的店主.他們坐在陽光普照的庭院裡喝茶,抱著孫子談論天氣,安然享受和平年代的歲月靜好.他們是否曾有過一絲歉疚,或者早已備妥一套精密的自我防衛話術,把當年的哀號與屈辱統統封存在記憶底層?"奉命行事","特殊年代","大家都一樣",這些語言成了他們靈魂最好的避難所.他們不必為自己的作為承擔法律責罰,也不必在道德上受良心拷問.更微妙的是,這些人往往帶著一種"怕人知道"的機敏:不主動提及,不留下痕跡,以近乎優雅的安靜,把自己徹底洗白於時間的洪流之中.

                    歷史很擅長給苦難一張臉.倖存者有名字,生日,有可以被指認的皺紋與眼神,於是她們的痛得以被記住,被悼念.但執行暴力的那雙手?那雙簽字的手,蓋章的手,拖拽的手,它們幾乎從不留下指紋,彷彿暴力是一種天氣,是時代自己下的雨,沒有人負責降下它,大家只是撐傘,或者被淋濕.歷史寬容了齒輪,只審判偶爾露臉的首謀,彷彿抓住幾張足夠醒目的臉,其餘那些手就可以功成身退,隱入灰燼,連骨灰都不必揚起.

                   無名作惡者的個體安眠,恰好與某種國家級別的集體靜默形成了驚人的同構.日本作為影視與娛樂產業高度發達的文化大國,大眾流行文化在面對二戰殖民與戰爭行為,特別是殖民地區慰安婦與強制勞役時,呈現出近乎完美的"空白".文學,動漫,電視劇與電影世界裡,能看到無數關於戰後傷痕,家園重建的抽象感傷,卻極難看到對第一線施暴者角色的深入自我審視.這種文化上的靜默顯然不是偶發的疏漏,比較像是未曾商議的集體圖謀,賭一場與時間的賽跑,賭後人的記憶短暫,賭當事人相繼離世,賭現實的忙碌會磨平歷史的稜角.只要把不堪過往靜默的拖過當代,深埋在灰燼之下,幾十年後當最後一位像李玉善奶奶這樣的證人閉上眼睛,這頁醜惡的過往便能自動被塗銷,彷彿從未發生.輕舟已過萬重山,是很美的句子,但用在這裡,是一種修辭上的聰慧,它把本該沉重的航跡,美化成了風景.

                   對無名作惡者的詰問,不該隨著戰爭的結束而終止.從慰安婦拉伕,到後來的白色恐怖裡那些專責跟蹤,逮捕,訊問與刑求的基層人員,還是替威權統治者施行假宣傳的文人側翼,這些"沒有名字的人"始終是暴政得以落地的最後一哩路.若我們只滿足於批判遠端的最高權力者,而放過每一個伸出魔爪的具體手臂,歷史的悲劇便永遠保有隨時復活的土壤.

                   草是最卑微的植物,卻也最難被徹底除盡.它記得被踩過的地方,因為它會在同一個地方,一次又一次地長出來.李玉善奶奶的記憶被金錦淑留在畫中,在荒涼中站成一棵挺拔的草,而那些隱身於歲月靜好中的無名兇嫌,縱使逃脫了現實法庭的審判,終將被這股由無數個體記憶所匯聚成的清風,一次次吹開他們試圖掩蓋的灰燼,露出那從未洗淨的罪咎.以上.