失落的衛星：深入中亞大陸的旅程

 

失落的衛星：深入中亞大陸的旅程(Among The Stans：A Central Asia Journey,劉子超)

     在這個跨國跨洲旅遊變得容易,社交媒體打卡貼文氾濫的時代,旅遊文章到處都是.其中強調人文或旅遊文學可能被出版成書籍的大約兩種,嚴格說來就一種,就是舊老矬窮.差別在於其一是尋訪與出身於物質文明發達地區記述者對比相對落後的原始帶,另一種則是中產階級的文人進入都市裡的鐵鏽貧困區.不過在這個文學與閱讀都式微的時代裡,全球化的影響讓多數地區越來越像,實在真想探索甚麼不同的,恐怕也只有這類,但不知會越來越難寫出新鮮感.

     "Among The Stans"尋訪的中亞地區的五個"斯坦"國.這五國都是前蘇聯的加盟國,蘇聯解體後各自獨立.儘管單車絲路騎行自歐洲至新疆轉印度也算時不時有人挑戰的路線,但這終究是從西方的角度來看,東亞人特別別是遠東地區基本上長年從美國看天下,應該是鮮有人關注這些甚麼甚麼斯坦的地區,甚至連刻板印象都沒有,因為完全沒有概念自然連要編造也很難.作者是個北京人,地緣政治上與蘇聯比較近,文化閱讀上這類題材的書籍也會比純受西方影響地區的人多,所以以"斯坦"國為輻射展開旅遊展開記事發想比我們想中的更理所當然.綜觀本書的文本中,我們能發現,關於中亞的歷史,或遊記等書籍的閱讀似乎開啟了他在此處探行的一個情感需求入門鑰."大唐西域記","月亮照在阿姆河上","天山遊記","崩塌的山岳"時不時在文本中一再出現,那是因為當劉子超抵達某個預計的地點:可能是景點,歷史遺跡,碑界,寺廟,村落,湖泊,山景,河灣,峽谷,都是從他閱讀過的歷史記述與遊記中擷取而來,既有先建於心的期待,與情懷,念想與異想,又有抵達當下的對照,失落,緬懷,囈想,當然這既然是本遊記,用現代的用語就是旅行文學,自然除景之外,就是人,與人所集成的村落,市鎮,城市,與連結這些聚落的公路及道旁的各景致,其實這才是這本旅遊文本的主體才對,我想作者應該也是這樣認定的.

     至於"失落的衛星"甚麼的,應該基於商業目的出發的可能較高,雖然它也是事實的一部分.吉爾吉斯,塔吉克,烏茲別克,土庫曼,哈薩克五個"斯坦"國確實曾被視為是蘇聯的衛星國,因為蘇聯解體了,行星引力影響漸微弱,衛星成了不受控的太空漂流物,甚至可能某日因為自身的設備老舊電池失效最終墜落.這種想像的關係景象來做為此五斯坦國當前的社會與人文面貌看來頗為直觀,也不能說它是錯的,不過實際上,我們猜測的行星只是其中之一,但必須全書讀完才能體會到這一點.終究這是本遊記,路上看見的東西,遇到的人,投宿的旅店,人家,或是療養院,參見的景物才是主體.在這本遊記中有一個很大的特色,隱藏在文字結構中的,就是作者的主動講述觀點,價值部分很少,場景,人物與其行為的描寫為主體,其次就是對話.請留心書籍的副標"伸入中亞大陸的旅程",其實並沒有主觀的以國界將其分別的意思,固然旅遊需要依照當前世界的慣例,法律,依護照身分去一個個探訪這五國各自的景點,但作家的觀點很清楚,那裏就是一個"籠統"的中亞,甚至不能說是當今世界"精確"定義的中亞,並不主觀地將其切割為五國.讀者之所以能感受到"失落的衛星"並不是因為左者主動說了甚麼,而是在這本遊記裡出現的人物,與從人物衍生而來的相關人事物所形成的,這些都必須由文本的實際閱讀才能感受到.

    首先他旅遊的就是一個民族混居的中亞,是一個曾經同在一個國家中的五個加盟共和國,而經過現代民族國家劃分的國民本來就不可能等同於早年游牧部族時期的聚落民族,政治強力的切割造成了許多地方至上的奇怪現象,我們可以從塔吉克篇中看到這種衝突表現.劉子超旅遊塔吉克自杜尚別由西向東想穿越帕米爾邊境山口回到中國,一路上沿著噴赤河峽谷進入帕米爾,但越往東就越沒有人塔吉克人願意載他,這是因為東部地區幾乎全是吉爾吉斯牧人的領地,當地的語言,人種認知根本不是塔吉克的,雙方沒有統一的語言可以溝通,說不上話,加上又彼此心懷戒心,這裡有過內戰,塔吉克,烏茲別克也執行過"去俄化"的語言文字改革政策,這裡形成了國中國,鄉民和諧純樸與不可言表的對立或警戒是同時存在.但是作者並沒有因為這種民族混居的中亞可能隨時產生的衝突問題而大作文章,甚至他連指出這種對立的語彙,案例都沒有提出,他只是以路上遇到的人說了甚麼,做了甚麼,來表現出當地的特色:好的與壞的.在這裡作者的功能就是一台攝像頭.你不能說他沒有主觀的觀點,畢竟鏡頭指向的範圍內就是觀點,鏡頭之外就是捨棄的觀點,作者沒有在鏡頭所到處加上過多沒有必要的旁白,指引,說明,標題,他只是讓鏡頭所到之處的場景與人物自己說話而已,因此我才說作者主觀的觀點不多,多數時期是自我屏蔽的.文本中慣常出現主動聯繫搭訕他而來的陌生人,不論旅人或當地人,可能基於對於外國人的好奇,可能出於友善,但也存在不少騙子,想從他口袋裡挖出更多的錢,這些人的共通點居然都是有莫斯科,蘇聯其他城市打工或生活的經驗,如果他是女的,可能都曾結過婚,卻又離婚,丈夫,兄弟,父親都在俄羅斯工作,而這些經驗反映了蘇聯統治的影響在當地人身上起到的作用,與蘇聯解體後,他們生活的變形,畢竟他們成了俄羅斯眼中的外國人,突然成了新興的五個民族國家的人民,實際上這又不是過往真正歷史的事實,只是1924年蘇聯私心懼怕突厥斯坦力量的現實分割,人與土地的連結與行政區的畫分又基本不太一致,形成了五個新民族散居交錯卻又硬要劃分成五個有明顯界線的國家,每個國家都存在著其它幾國民族的飛地,衝突自然是隨時隱隱不安的存在,加上又有全球化下隨時湧進的外國人帶來的新經驗,新關係,新的方向,也可能因此有了新希望,與新失落,如此重複交疊,所以殘留的蘇聯遺跡包含廢棄天文台,軍工設施,工廠,博物館,破爛的療養院,老舊大旅館加上無處不在對於"莫斯科打工"生活經歷的抱怨的男女,才形成"失落的衛星"的觀點,與這種觀點下年輕一代出現產生的新的價值觀與生活觀.失落,萎靡,躺平,不知所以,失落的女人,失落的男子,失落的母親,失落的父親,這些沿途所遇的人物特色,作者應該無意去標榜這些,畢竟旅人所看就是風景與人物,放大到太過就不能是這個領域的主題了,當然這個主題所以最終形成這些仍與主觀的以意圖有關,只是它未必一定是刻意為之,必受限制作者的經歷,生活上的範圍種種,與它者的影響,比如至些國家也都是伊斯蘭國度卻在東正教與西方其他宗教的影響下加上如烏茲別克刻意打壓下社會樣貌不同於一河之隔阿富汗,伊朗,何以作者不寫成"失落的伊斯蘭",這便是一種作者受自身所限的主觀條件所不能思考到不會做為主題的部分原因.

     雖然作者稱是經歷9年的旅遊而成就此書,剛開始我們可以感覺明顯的前兩篇關於吉爾吉斯與塔吉克的旅遊篇章最好,烏茲別克中段以後就略顯得有點失去開頭那樣質樸旅遊的味道流於單純的旅行地歷史紀錄了,蘇聯解體的政治經濟文化影響力衰退在這裡篇開頭便明目張膽的寫個明白,西方資本主義的入侵,同時潛藏911後為控制在阿富汗的影響力而來的美國援助等問題躍然紙上,雖然旅遊文章加入當地歷史政治的過往與現況無可厚非,但這就脫離了我前面所說由當地人說話的方式,改成作者的主觀價值的內容,顯得前後兩半的風格略顯不同,而失掉了前面好不容易建立出來的文本特色,但是正當如此思考分割的念頭興起後,卻又突然悟到這是不得已下必需的寫法.原來儘管這篇烏茲別克篇宣稱得了一個甚麼獎,但個人卻以為整本書就是從這裡變味的,這種變味看似有迎合西方觀點的意思在其中.於是烏茲別克篇成了塔什干,撒馬爾罕,布哈拉三個主要城市的歷史回顧,主角成了帖木兒,他取代了習班尼成了烏茲別克傳統上的真英雄,但他只是鳩佔鵲巢,昔班尼才是後來真正的烏茲別克創建者,是因為烏茲別克當前的政治需要一個能夠喚起注意的歷史人物,隨著這些歷史段落的引入,蒙古,俄羅斯,英國等國曾經的歷史角色在這個篇章成了主角,歷史與政治取代了旅遊途中的人事物,這是這本旅行文本最大的一個轉折,儘管也不能說它是不必要的,但總覺得篇幅過大,有點妨礙了跟著作者旅遊的感受,他寫的仍是旅遊地的歷史,政治,也不能說是離題,但與現況的差距似又有引出斯坦五國迷惘前途的另一個機會,只是這種終究屬於作者私人的主觀,儘管它若隱若現.

     但隨著作者被土庫曼拒入,與哈薩克的核爆試驗地的探險之旅出現,我突然意識到這後三篇重於歷史敘述的一種可能,那就是"國家主導"的衰退,"行星引力"的消失,也就是說從頭到尾我們都以為這書名的衛星是相對於行星蘇聯的意思,但其實根本錯了,這裡的衛星指得是中亞五個"斯坦"國長期的處在周圍的各種崛起的勢力,霸主的統治影響,那顆行星,除了是蘇聯,也泛指著歷史上曾經出現統治該地區的阿拉伯,波斯,蒙古,帖木兒,蘇聯及當地的各種大小汗國,該地區的五國一直就在這種興起又衰落的行星引響下起伏著,自身缺乏主體性,因此成為失落的衛星.而這五國中,越是受行星政治影響越烈,風暴後則越是衰退,越是轉回保守,殘破,封閉,越是展現不出新的味道,所以烏茲別克與神秘不得入的土庫曼,與核示哈薩克成了大量歷史篇章,取代旅遊的主題,那是因為這裡被破壞掠奪最嚴重,或當下的政體更為嚴控,更不穩定,而後文中此地引領的主角隱隱出現了中國的身影,先是五國最西的鹹海王,與取道哈薩克進入新疆霍爾斯坦商貿港的對比,一個是蕭瑟縮減的內陸海,一個是新興興起未來的運輸與商貿軸點,可見作者有暗指新的行星力量再現的意思,所以我前面才說,中篇以後的大量歷史有其目的,而失落的衛星也非單一的圍繞在蘇聯,讀者必須自行對此領悟.

     就文字,意義與旅遊敘述上,這算是一本旅遊輕鬆又帶有嚴肅歷史探索的作品,加上中亞五個斯坦國不是常見的旅遊路線,對於此好奇者,這仍算是一本值得一看的書籍.以上.

歷史的目擊者：以圖像作為歷史證據的運用與誤用

 

歷史的目擊者：以圖像作為歷史證據的運用與誤用(Eyewitnessing: The Uses of Images As Historical Evidence,Peter Burke)

    在Will Smith掌摑的新聞發生不久,網路上出現許多明星當時的反應照,其中一張Nicole Kidman張嘴瞪眼的驚嚇表情尤為生動.但不久,拍攝者澄清,她照片裡的反應是在獲知Jessica Chastain得獎時的狀態,時間早於掌摑事件.水能載舟,亦能覆舟,表情驚訝看似能證明當下的事件,使得圖像傳播意義看似有用,但亦會誤導,如以上的例子.

    圖像表意自古一直以來持續的都在出現,包括壁畫,雕刻,或是各種流傳下來的畫作,直至今日的照片,影像作品.但以圖像作為研究歷史的影像證據卻不會是太久遠的事情,這裡面的關鍵要素,首先就是人們要感到當初製作圖像的人有出於藝術之外的其他目的,使得圖像的情境潛藏能反映當時社會某種特色,樣貌等的元素的這種企圖,但若一件圖像作品只是私人收藏,不作為大眾觀賞所需,這種隱藏的目的就缺乏意義,功能太低.因此,直至印刷物能大量出現與更後的現代影像與傳播技術出現,它,即圖像作為歷史證據的研究才可能出現.如此方能滿足所謂的目擊原則(eyewitnessing  principal),便於人們從中找到意義.而由於圖像在時間,空間上的限制,它被用來呈現的只能是眼睛可見之"人,事,物",不可能直接呈現人的情緒,思考,精神等眼不可見之事,所以圖像在歷史的研究上更常被放在透過可見人,事,物來研究社會,文化現象的新文化史中做為證據,包括物質史,心理史,地方史,甚至更進一步的到一般的民族國家歷史.

    歷史學中這種新的研究方法將社會和文化作為一個整體來看待,因而被稱作新文化史,又被稱為社會文化史.新文化史的內容非常複雜,本身俱有多樣性,零散性和非系統性的特徵,但總體而言,它相對於傳統史學和新史學而言,更富有自我批判精神.在方法論上,不再以宏觀的理念為出發點,而是強調普通民眾日常生活的具體事實.在具體的研究方法上,從結構,功能主義的因果的聯繫的分析轉向文化的闡釋.在研究主題上,放棄了或政治或經濟或心態觀念的單一形象,轉而尋求各因素之間的互動過程.文化史學的研究主題豐富多彩,它開闢了以物質文化如食物,服裝,政治文化,身體和性別,記憶,形象和想像為對象的許多新的研究領域.不過,如果從傳統上依然將它歸入政治史,心態史,文化史,婦女史等類別中.

    這本"歷史的目擊者"所探索的便是圖像誌與圖像學的發展在過往中的實例為主體,兼談這種以圖像作為歷史證據'可能出現的各種可能與問題.雖然這是一本在宣傳上寫出各種對歷史作品閱讀企圖與好處的書籍.但就一個閱讀者而言,我最大的心得必須說,這是一個題目很大,本質上不容易處理盡訴的題目,讀完本書最多能夠產生一些概念,因為想藉由觀察過往歷史圖像中看出甚麼東西,很吃讀者自身的能力,也就是說這是一本希望通俗化圖像學觀念的書籍,但實際圖像學圖像誌應該是要具備相當觀察能耐且對於不同時代,不同國家的社會狀態,社會心理,文化學,傳統,民俗,科學發展,軍事,政府制度有大量知識儲備的人才具備能勝任解讀或鑑定的工作,一般人連在本書上看的例子都只能藉作者的揭密而得到"原來如此"之感,試問如此要如何去自證圖像學的對錯呢?所以實際上這本書所能夠引領的就是限於一些圖像誌圖像學拿來作為歷史證據的可能問題與盲區,它可能是研究歷史的一個發展方向,但是作為通俗讀物的讀者,就是獲得一些圖像學的發展區塊與領域的討論.

    對於歷史學家來說,圖像,不論是畫作,雕刻,或以這兩種為基礎融合的建物,都具備能夠輔助解釋歷史的角色功能.但是困難度在於首先畫作與雕刻通常是基於美學或觀察用途為目標而產生的,它是否隱藏其它表意其實不得而知,當然有一些表意不在圖像創造本身的主觀意願中,它是藉由圖像成品反映出來創作當時的社會民俗,傳統,習慣,或是成規而成為某種性別史,社會史,心理史,物質史的研究成果的佐證,即這類的證據是由圖像創作者無意識的紀錄而被動成為證據的,這樣的圖像拿來研究當然會出現一些可供證明的有力處.但是問題在於許多畫作或雕刻本來就是基於單純的"紀實"目的而做,只有純粹的美學目的,其實根本缺乏對於現實的其他表意,若對這樣的作品產生不必要且多餘的解讀,不僅畫蛇添足,還可能因此產生誤導作用.圖像學(Iconologia)名詞先是在1593年出現在文藝復興時期Crsare Ripa的筆記中,但也遲至19世紀才成為通俗的用字意義,最早產生這門學問觀點意義的人是基於一個點,畫作意義不是看出來的,而是"讀"出來的:寫實主義的物件中潛藏著"偽裝的象徵",在其中隱藏著宗教或道德上的訊息,但是要形成一門學問則有賴20世紀初漢堡出現的以潘諾夫斯基為首的瓦堡學派,他提出了對應圖像畫作的三種詮釋層次,對應著作品本身的三層意義:第一個層次是前圖像(pre-iconographical)描述,這裡關注的是"自然意義";第二個層次是嚴格意義的圖像誌分析,關注的是"慣例意義";第三個也是最終極的層次在於圖像學詮釋,和圖像誌不同,這裡關注的是"內在意義",換句話說,是那些根本的原則.揭示出某個國家,時代,階級,宗教或哲學信念的基本態度.也就是在這個層次上,圖像為文化史學者提供了有用的證據,

     但這本書只講述了這三個原則後就進入實際探索歷史畫作作品的分析實徑.從宗教與神學上相關的畫作開始,到與政治,統治者相關的畫作做實圖的解析,其後進入風景畫,城景畫,室內畫的分析,如前所述,這包括著從16,17世紀開始的文藝復興,宗教革命,民主體制,民族國家興起等事件或時代變遷在畫作的呈現上留有遺跡.其後更進一步藉由工業革命以後的畫作與不同時代的圖像相比出社會物質文化方面的發展,與社會心理變遷.而這一切的目的固然是想以實例呈現出"圖像學"的應用發法外,只要是為了引出隨後發展的"視覺敘事"的論述,單一圖像,對偶圖像,與系列圖像,敘事連環畫最終到電影敘事的出現,目的無非就是想城想呈現"視覺敘事"到了今日有更加重要的地位,它發展的解釋面向也更多元更不可以單一敘事觀點對待,而這便產生了"歷史畫作"與"歷史電影".此處既然出現了電影,便可以確定視覺敘述雖未脫當年洪堡學派所提的三層意義,但實際上,這三層意義該如何詮釋,一方面固然很吃詮釋者個人的背景,個性,知識,與能力,二方面是隨著詮釋權力的解放與下放,多元觀點成了當前世界的主流,究竟哪一個,那種門路才是好的詮釋法變得莫衷一是.於是一些源於個體,略等於圖像學又超越圖像學的分析方式也被引入這這個領域,它們分別是弗洛依德的精神分析,後結構主義的"符號學"或"神話學",藝術社會史的研究方法.而這些領域方法的加入,讓圖像分析變得更為多元,困難,且更難以得到一個具有普遍意義的解釋,這是它發展上的困境,但也是一個良好的必然途徑.不過這就陷入了一開始就提到的問題,它變得更加的個人化,更吃詮釋著自身的條件,與由此衍生的脈絡問題.

     由於不同人的解釋不同的可能疑問,潘諾夫斯基很早便指出他的圖像誌與圖像學研究方法的弱點,同時也接而提出了有建設性的建議.圖像並不是完全的社會現實的反映,也不是一套和社會現實無關的符號系統,而是在兩種極端間佔據各樣的位置.它證明著個人或群體看待社會世界的方式,包括他們想像的世界,這些方式雖有刻板印象,但也正逐漸地改變.圖像見證常被忽略,有時被否認.圖像的見證有時會被駁回,理由是它們所呈現的都是在某個既定文化中所流行的再現慣例.有些人是"實證主義者",他們相信圖像能傳達關於外界的可靠資訊,有些人則是懷疑論者或結構主義者,他們斷定圖像辦不到這點,而這兩種人間一直都有衝突.後者注意力 集中在圖畫本身,在圖畫的內在組成,畫裡的各部分,以及這幅畫與其他同類型畫作之間的關係上.而實證主義者則嘗試透過圖畫,一窺畫作背後的現實世界,而本書作者Burke則避免單一的二擇一選項,採取對傳統歷史操作最深入批評,並且為了考慮到這種批評,重新制定起歷史方法規則.並不是將圖像形容為可信賴或不可信賴,而是關注在信賴的程度或模式上,以及就不同目的上的信賴程度.拒絕單一對立,一方面拒絕將圖像視為"鏡像"或"快照",另一方面也反對將圖像視為單純符號或慣例系統.他主張圖像的情況就像文字,其中的慣例過濾掉外部世界的資訊,但並未完全排除.

     但是即使如Burke這樣的選擇,圖像的解釋或詮釋依舊脫離不了詮釋者個人的能力條件,以及對於產生圖像背景所形成的脈絡的理解.但是要理解脈絡正如一開始所說需要對當時的社會,習俗,文化,歷史,心理等諸多面向知識有一定的理解,如此脈絡方能有它實質的意義,而要將圖像用在作為歷史證據上,Burke認為必須理解脈絡的四個問隱藏問題,首先.圖像並未直接給予通往社會世界的管道,而是通往人們對那個世界的觀點,歷史學者絕不能忘記圖像製造者在呈現世界時會採取理想化和諷刺化兩種相對傾向.他們所面對的問題,是要區分典型再現與反常圖像.其次圖像的見證需要放置在脈絡下,更妥善的是,放置在複數形的系列脈絡下不論是文化的,政治的,還是物質的,包括在某個特定時間地點呈現藝術慣例,藝術家或贊助者的興趣,以及圖像所預設的功能,而一系列的圖像所提供的見證,比個別圖像提供的更加可靠,無論歷史學者是集中在某個特定時間地點內觀察所見的現存圖像,或是觀察長期以來的圖像變化.最後歷史學者需要在圖像中讀出弦外之音,留意那些微小卻重要的細節,包括關鍵的"缺席",用它們作為線索,找出圖像製作者不知道自己知道的資訊,或是他們並未意識到自己所持的假設主場.

        這本書自身讀來相對輕鬆,但一如開頭所說,"圖像學"是一個範圍廣需要精通許多面向的領域,單憑一本入門書籍是根本不夠的,可能也產生不了真正的感受,尤其是對圖像觀察經驗不多的普通人來說,應該很難真的在面對觀察圖像時產生甚麼"弦外之音"的觀點,且又能作為歷史證據的,它應該還是屬於歷史領域裡的專精者的專門項目,普羅大眾大致理解有這麼一塊也就夠了.以上.

單向度的人：發達工業社會的意識型態研究

 

單向度的人：發達工業社會的意識型態研究(One Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society,Herbert Marcuse)

     這本算"重返烏托邦"的延伸閱讀.但與它差不多,"單向度的人"真的偏要寫到讓人讀不懂才算屌,它有基本的閱讀要求,實際並不容易理解,儘管核心觀點不難,當然也只能理解為學術書籍不得不如此.

     書的副標"發達工業社會的意識型態研究"是本書的重點,因為有那些意識型態的箝制,才創造了Marcuse筆下"單向度的人".定義中"單向度的人"其實對普通人沒啥意義,對作者而言它約略指的是不會進行社會批判,不參與社會運動,或社會革命,甚至泛指不會以社會壓迫現象為觀察,或問題思考對象的人.對Marcuse等左派學者來說很重要的是這些人是社會批判運動的重要成員核心,他們認為社會批判,甚至運動,革命等目的都是為了創造更"理性,自由的社會".但就自由主義者的角度可能就不一樣,因為如果社會成員都是如書裡所說"單向度的人",那意味著左派主張對人吸引力越來越低,特別是年輕的一代,即便他們可能在資本主義中受苦受傷,也因為這種單向度的特色而會選擇停留在體制內改革或被改革,或者"躺平",因此我把本書看成是資本主義下人類社會特徵研究面向的一部,是本相當值得看的書籍,它代表著左派學者對於工業化中,消費主義統御下,一個人的思想,行為與價值觀是如何被社會形塑,影響,甚至可以說被建構出來,以至於他們:單向度的人,是左派運動中消逝的成員,是Marcuse認為需要加以揭露的社會壓迫一環下的產物,是社會批判急需導正與影響的一群人.

     Marcuse筆下的現代社會是一個已經完全由技術引領著多數社會體制內容的運作,在技術引領一切下,發達工業社會對任何可能的反抗形式與運動進行完全的扼殺,這種扼殺並非單一集體或個體主動而為,這種扼殺是一種由內化而成的自我扼殺,亦即多數人不再有主動的意願來對不好的社會制度與壓迫進行反抗.在此須留意就是對社會學者而言他們喜歡使用社會壓迫,反抗,革命,運動等字眼,但其實他們未必有甚麼惡意,只是代表他們眼中的一種狀態,與改變狀態的手段的說詞,對他們而言接受利維坦是不得已的,但本質上仍存在許多他們不認同的壓迫在其中,包括由人類建構社會中處處充斥這種因為集體規定,同化所產生對於個體思想,與身體的壓迫型態(或者壓力),不對它們進行批判,或改變是不可能脫離這種壓迫狀態,或更進一步的改變它,所以動輒言改革,革命.

     而造就技術全面掌控社會發展的內核運作手段是操作主義的,其中操控個人運作意識型態是則是實證主義的,這樣的結果使社會變成單向度的社會,個體變成單向度的人.單向度指不會反抗,不能超越,認為現存的就是最合理的.

    在Marcuse看來,技術變革是這一切的基礎,它使得單向度的社會以及思想成為可能.在消費主義至上的社會裡,技術可以說是無所不能的,在滿足基本需求的同時,還可以創造出虛假的需求,請留心在Marcuse這裡定義的真實需求:那些滿足基本食,衣,住需要的部分,除此之外其他的因為現代娛樂消費文化所興起各種真實的或你想得到目前每天都做得打發無時間的所進行的各種活動及其需要都被定義為:虛假的需要.而正是這些虛假的需要,使得人們原先對社會壓迫的反抗,反對者逐漸變成了社會壓迫的一部分,因此若再說反抗,批判,那就成了反對自己.之所以這樣說,是因為虛假的需要已經成功的把自身與個體的幸福生活捆綁在一起,個體的幸福生活取決於這些虛假的需要,而虛假的需要則來自技術,那麼你只要反對當下的社會,就是反對技術的進步,技術就會被破壞或者乾脆不存在了,虛假的需要就得不到滿足,個體就得不到幸福,在Marcuse的定義裡中這是統治階層宣揚的邏輯,這種邏輯正日漸被人們所接受,要留心本書所書的接受都是不自覺的,被壓迫者自身是發現不到技術,幸福,壓迫三者的關聯,而這是本書所論的關鍵核心,作者要透過一本長篇大論來解釋這種關聯現象,解構出單向度的人究竟如何產生.

     關於虛假的需要,依本書來看這些需要都是外界強加於人的,實際上離開它們,離開這些虛假的需要,你依舊能生活,你還是你自己.因此為何Marcuse定義真實的需要是基本的食衣住,因為一個人存活的基本需要就只有如此而已,其他不論廣告中的宣傳,大眾傳媒中的娛樂節目都是利基於虛假需要的宣傳者,其中關於新型運輸和通訊工具,新興超出基本需要的食,衣,住的各種商品,令人著迷的娛樂產品,這些工業化技術進步帶來的需要都是一種膠固的態度和習慣,可以讓消費者愉悅且主動的與生產者,進而產生與社會整體連結的思想和情緒上的反應.在這一過程中,這些產品起著價值灌輸和操縱的作用,它們產生一種虛假且難以被觀察出來的意識.由於多數的社會階級中的更多的個人能夠得到這些給人愉悅好處的產品,因而它們所進行的思想灌輸與改造便不再是宣傳,而內化成了一種生活方式.虛假的需要每天被大量生產與消費,雖然在量的程度上發生的變化,但它阻礙著社會與個體質的變化.在虛假的需要控制下的人不可能產生改革或革命的思想,因為個體可能根本感受不到Marcuse等左派所宣稱的"社會壓迫",甚至感到得是愉悅的享樂,因此關於質的變化:即所謂革命的行為更不可能出現,這些便是Marcuse所擔憂的技術化統治一切所產生的效果.

     由實際面的呈現來看,單向度的社會將從政治的技術面出發,形成了一個被完全管理的社會,一個實際封閉的社會.資本主義國家在大蕭條後採用了大量的措施,使馬克思揭示的資本主義社會化大生產與生產資料私有製之間被激化的矛盾加以彌合,從而建立了對立派別的利益逐漸一致和趨同的新社會,將質的差異轉變為量的差異,在此基礎上形成了一個被管理起來的社會.伴隨著機器的自動化,曾經的勞動階級發生了改變,資產階級與無產階級逐漸形成了惡性循環的依存關係,從而導致革命力量的消失,從而這個社會在增長的需要的推動下,按照起自己預定的方向實現自我擴張和自我永恆化.發達工業社會中生產率和壓制之間的鏈環永遠不能解除,無論是在美國為代表的資本主義社會,還是以蘇聯爲代表的社會主義社會,甚至是作為第三種力量的落後國家,隨著生產的發展,都會轉化成統治者憑藉著豐富的勞動消費品實現管理,落後國家中甚至會產生暴政.福利國家製度在保障人的生活水平和生產的發展的情況下對人的自由的限制與自我實現的可能性和才智被限制.多元化的社會鬥爭,多元化的利益儘管同時存在,但是相互抵消並被整合在更大的統一性中,面對整體的核戰爭威脅以及受壓制的反對力量,整個社會變成了一個防禦性社會.這種總體性容忍並助長著各種不合理現像以及扭曲人性的犯罪,並把它變成合理的事業.因此資本主義與共產主義的生活方式在一定程度上變成並沒有什麼差別,都反對著人性的,否定性的瓦解統治基礎的生活方式.

    而更加令Marcuse擔憂的是要擺脫技術而存在的這種可能將越發渺茫.在他看來,人如今變成了自產自銷的機器,是技術控制著虛假的需要,進而控制著整個社會,而社會控制就是在它產生的新的虛假需要中得以穩定的,這對他來說就是社會壓迫反而內化成個人心理的消費愉悅,消費越多壓迫越高但人卻更愉悅,形成了無限的矛盾連鎖,而對於真正的需要,那些生死攸關的基本需要,已經很少為人所擔心了,工人階級白領化,不同階層的人分享著同樣的技術成果,最底層的工人與服務業工作者爭先恐後的拿著與富豪同牌同款的iphone便是一個相對容易理解的現象,儘管他們間仍有財富與階級的巨大差異,但消費性文化讓底層者產生與富豪同等是致更甚的滿足感與假象,暗示有為者亦若是的觀念讓他們不會意識到這是一種社會壓迫,雖然他們富不了,但也餓不死因為基本的需要早已得到滿足,至此天下太平,即使仍有人意識到這種壓迫的不公,但將不再尋求激進的改變,或革命,而是改在體制內呼籲做變革,整個社會就這樣不可避免地走向了單向度,這種溫和又不能徹底改變社會壓迫的狀態,才是Marcuse等社會學者感到恐懼的.而主導此種態度單向化的表現在於娛樂文化統一了大多數的感官表現形態.Marcuse所說的高層文化 ,也就是前技術階段體現自主性人格,人道主義,悲劇色彩和浪漫色彩的文化.它體現為藝術異化,也就是藝術世界對現實世界有意識,有步驟的異化,它通過破壞性的角色的塑造,通過語言虛構一個獨立於現實世界之外的藝術世界,是對現行製度,社會狀況乃至人的存在狀況的否定和超越.但是,隨著發達工業社會的到來,前技術文化逐漸變成肯定性的文化,技術時代帶來的商業秩序導致之前被少數人享有的,特權階層儀式化場景下享受的藝術與大眾的裂隙彌合了,多樣化的但又有自由內核的藝術價值喪失了,不被重視了,而是作為商品服務流通在市場上,藝術價值讓渡給了交換價值,藝術的否定性失去了合法性,其內核和形式一起被收編進了商業體制之中,對藝術否定性的征服伴隨著物質生活的提高一起,進入了全面的壓抑性,但它的外核卻表現出強烈的娛樂愉悅性,這便是Marcuse所稱壓抑性的反昇華.

     不僅僅是技術,政治,文化領域,即便是我們日常生活中息息相關的語言,也表現出了語言中的單向度精神.它在表現形式上體現為全面管理的語言,首先社會宣傳機構採用魔術似的,專橫的,禮儀的要素充斥的語言,以省略句法,分析判斷,人格化語言,連字符號,縮略語的使用為代表,並加以重複,語言喪失了其內在的意義而變成了符號,變成了政治行為,詞和概念勢必走向一致,或更確切地說,概念勢必會被詞吞併.前者所具有的內容只能是詞在宣傳和標準化用法中所指稱的東西.人們期望詞所引起的反映只能是被宣傳和標準化的行為.於是,詞變成老生常談,並作為老生常談而支配演講和寫作.因此,交流阻止了意義的真正發展.而綜合語言,政治,文化等社會層面的單向度最終形成的是一個看似多采多姿的多元主義社會,實際上在Marcuse看來卻是各面向單一化的極權主義社會,潛藏的極權而不被人所探知.

     技術所帶來的壓制還包括讓一切都是可操作的,致使人們對於那些不可操作的部分必須摒棄.在操作主義的管理方式下,所有的概念都被分割化,碎片化不再是完整的,只有那些可操作的部分起著作用,指導著人的行為,而只有這部分總能與現實達成和解,合作,並行不悖,或者可你說可操作就是實現現實的手段.因此那些高談闊論,談思想觀點的東西就會撇開無法操作的形而上學,道德論,因此概念,思想就與現實相同一了,人類的思考借助概念,在這個意義上,概念不反對現實,這在邏輯上是說得通的,但社會批判理論仰仗的概念,除了可操作部分外還必須有形而上的東西存在,某些社會現實中尚未實現但必須存在的價值觀點正是體現在形而上的東西中.但因為它只提供論點,視角,說法,與價值的重要性,不曾提供實踐的操作方法,這原讓它在技術至上的上會裡難以生存.但技術化工業社會會擁有那種把形而上的東西改變為一種實際存在能執行的"東西",至於這種東西是不是原來的定義則不在技術化至上者的考量中,畢竟能夠操作的財是有價值的.這種把內在外顯的一種手法,可能會產生意想不到的對價值或觀點重大改變與影響.它是極權主義般的發達工業社會的理論基礎.說是理論基礎,也是相對而言的.在哲學的領域,實證主義重經驗與科學,輕玄想和宏大的體系,因此也不大喜歡構建理論的宮殿.這種將形而上學透過實際改變成可操作的手段稱為實證主義,簡言之就是一種將哲學給科學化的方式.這種科學化的哲學如我們之前看的"科學態度",不是傳統意義上的思辨哲學,它是可操作的.實證主義以現實為基礎進行分析,它始終提倡一種肯定性思維.由於它分析的對像只能來自於現實,不可能超越現實,所以實證主義對根本性的社會變革基本上是不可能達成的,或至少是不可能達到社會學者預設的"形而上學"範疇裡的部分.這是因為人們經驗到的世界是有限經驗,使得他們不可能產生如Marucuse所期望的那種改變人類思維的變革下的社會改革或革命.經驗世界就是以這樣一種不完整的形式變成肯定性思考的對象,只是基於它的可操作性.操作所引導的實證主義在本書中被稱為是一種順從主義,它本身沒有能力對社會壓迫說不,這種思維方式和意識形態只能把否定性思維變成肯定性思維,是工業化社會所需要的個體行為在學術上的對應,因為唯有如此方可操作,這就是為何批判,改革,甚至革命才是左派社會學者常見的用語,因為本質上他們的觀念中保持原有的社會制度與結構是談不上有激烈變革的可能,更談不上對抗社會壓迫,只有我前面所寫的溫和的變革才是可操作的,但若想要改變社會壓迫恐怕最關鍵的一步是要先推翻它,這是Marcuse對於技術引領下實際行為的觀察結果.而就哲學層面來說,他以為那種肯定性思維的哲學就是一種單向度的哲學,他指出實證主義的語言分析哲學看似是在進行客觀的話語分析,揭露語言本質,實質上則是一種被淨化了的語言,並且話語分析通過對歷史背景的揭示,一方面挖掘了它的對抗性,另一方面從背景中抽像出原因導致話語從背景中後退,變成語詞.就這樣,實證主義將經驗世界分離出來,形成一個自足的世界,從而經驗主義以這樣一種不完整的形式變成肯定性思考的對象,支持一種虛假的意識,導致理應介入現實,參與否定的超驗語言的價值被抹殺.

     但是要突圍,要改變種技術引領下的可操作影響可沒這麼簡單.在Marcuse看來如今人們的話語被封閉在一個意義缺失的領域內,而這完全是操作主義的結果.工業化社會裡"轉譯"取得了相當重要的作用,它讓一般的認知概念成了不可傳遞,特殊性的概念,從而只適用於人數很少的群體.這個過程將一個普遍性的陳述重新轉化為一個特定主體的行為從而推卸責任,或改變了它的目的.他解釋了哲學論斷在轉譯概念時,將概念轉譯到實際行為會遮蔽概念的現實性,在將概念整合到歷史維度的過程中,也會喪失它本來的意義,成為一則意識型態符號.這也即工具世界對客觀世界的遠離,歷史謀劃的世界對對象世界的遠離,.所謂謀劃,就是歷史事件的特殊性質,它產生於對理解,組織,超越現實的種種可能性在這條道路上所開展的範圍,並排斥與之不相容的其他可能性,這種單向度的哲學概念正是引導著所有邏輯背後運轉的單向度思維的工具化呈現的一種形式.

     最終當然需要對於這種單向度的狀態提出解方.儘管發達工業社會逐步確立了單向度的特性,逐步抹殺社會變革的可能性,但是單向度的不合理性本身也就是它的否定性.工業文明的發達階段勢必會造成量變到質變的裂變,此時,科學謀劃會為超功利目的,遠非統治的必需品和奢侈品的生活藝術開放. 技術現實的成就不僅將是超越技術現實的先決條件,而且將是超越技術現實的理論基礎.也將意味著科學和形而上學傳統關係的顛倒.因為,技術只是擺脫人類貧困和匱乏的手段,而非目的,機器帶來的發展一定會隨著歷史進程本身來歷史化.而現在隨著歷史的發展,後技術時代到來,理性此時應該向生活藝術敞開.進一步跳出歷史的框架,以更宏闊的視野來看,壓抑性需要的創造早已成為社會必要勞動的一部分,因為沒有它,生產的已確立方式便不可能維持.現在,成問題的並不是心理學問題,也不是美學問題,而是統治的物質基礎.既然技術轉變同時是政治轉變,統治的作用即是管理的作用,那麼,當代社會人們的根本出路是改變體制,進行反對特殊利益的謀劃.在這種謀劃中,首先,必需品的生產和分配要進行社會控制,其次,自我決定的真實程度,決定於大眾分解成為眾多個人的程度,讓他們擺脫一切宣傳,教義和操縱,並有能力知道和理解各種事實,有能力評價各種替代性選擇.既然人民已由社會變革的要素上升為社會團結的酵素,那麼,不管是生活在底層的人,不同種族,不同膚色的被剝削者和被迫害者,失業者和不能就業者等等這些,他們將是社會變革的力量,即使他們的意識不是革命性的,他們的反對也是革命性的.也就是包括各種非主流不同成員的所蘊含的變革聲音,才是匯聚支持革命力量的源頭.套句Marcuse的說法"只是因為有了那些不抱希望的人,希望才賜予了我們".

     其實這是一本宣揚批判,改革,甚至革命的書籍,部分的用語艱澀難懂,加之以學術格式旁徵博引,有些社會思想,哲學,或歷史觀點的出處若未曾讀過會不知所以,但核心其實不難,一個基本需求簡單的人在工業化社會下被外在創造的額外需求給疊加異化了,這額外的需求如何而來,人如何異化成單向度的個人,社會因此影響如何由多元成為單向度的社會,最終形成單向度的意識型態,從而讓反抗社會壓迫,從事批判,行動,革命者的逐漸消逝甚至成為單向度社會中愉悅生活的一員.我們或許未必同意那些批判,激烈改革,甚至革命的想法,但是本書對於當代工業化社會中消費主義主導下的個人異化與社會內核型態的書寫具有一定的可觀性,是不容錯過的一本書籍.以上.

伊凡‧伊里奇之死

 

伊凡‧伊里奇之死(Смерть Ивана Ильича,Лев Николаевич Толстой)

     趁隙看本老書,"戰爭與和平"放了太久,雖是撿便宜時買的,但那四本的厚度暫時是引不出閱讀衝動.選了同是托爾斯泰的中篇"伊凡‧伊里奇之死".這本短小,一下就掃完了,要說有甚麼深刻的理解稱不上,但一個資質普通如我者對主題所涉關於死亡和人生,應該有兩面向的感悟,一是瀕死前的恐懼,一是"未思死焉思生",且以後者為主體.

     小說談不上太多情節,依照伊凡的一生寫的.前半部分伊凡的生活可謂"伊凡風順".叫的上稱謂能接觸大人物的工作,優雅體面的生活,漂亮的老婆,該有的都有了.工作之外就是打牌娛樂.唯一不滿足的就是老婆婚前婚後的性格差異,致夫妻間經常齟齬.後因故得罪上司遭冷凍幾次升遷機會都遭他人搶走,在婚後第十七年,他的生活發生改變,居然經常感到入不敷出,無聊,愁悶,不滿意現況的他想換條路走,決心找一個薪水更高的職位,很幸運如願以償,有了更高的收入換了更大更新的房子,連家庭矛盾都解決了,生活再次變得快樂且體面.

     但充滿變化的生活總是會出現各種意想不到.這次他病了,在醫生不明確的診斷下他自認病情嚴重,疑心四起,頻繁的更換醫生診治,不斷質問醫生病情危險的程度.害怕這個病拖垮自己,擔心身體的疼痛,讓他的心情糟糕.但當向妻子與家人述說這些情況尋求慰藉時都沒有引起他認為該有的關心度,以致他的心情隨著病況越發的往負面走去,似乎病灶與心情一起作用疊加後讓病體更加的沉淪嚴重,此後他開始反思回想著他的人生.

     伊凡對人生的思考,因為自己的病,讓他稍微看清楚生活裡的真實面,周遭人們的虛假,私利,無情不時顯現,加上此時的敏感,更無所遁形,人們真正關心的只有他們自己的利益與心情.若有人在意他伊凡的死活的無非是因為他的死或生能給他們帶來什麼,連他自己的妻子,女兒,兒子都不例外.但是有個角色卻不一樣,僕人格拉西姆,一個真實的僕人,照顧著他.伊凡喜歡他的照顧,從他這裡可以找到一絲憐憫安慰,是從周圍其他的人當中都未曾感受到的憐憫安慰.格拉西姆的一句話”所有人都會死,為什麼不好好伺候您呢?”打破了眾人與伊凡都試圖在表面掩蓋的一件真相:"別再撒謊了,你們知道我也知道,我就快要死了,所以現在至少別再騙人了".伊凡發現步入死亡的過程是很可怕,令人恐懼的,但也發現,這段過程竟被所有的人,被他一輩子所謹守的"體面",貶低成偶然的不愉快,某種程度有礙觀瞻;他看見,沒有人可憐他,因為甚至沒有一人願意明白他的處境.而格拉西姆竟是唯一個撮破這個謊言的人,這個地位最卑微僕人竟把他周遭的上流人士的真面目包括他自己的面目給照出原形.

      伊凡在主流社會中無疑是位成功人士,家族父兄都任官職,他從法律學校畢業後在父親的幫助下謀到工作,在很年輕的時候就為自己定下了明智的發展原則.那就是亦步亦趨地學習上流社會的一切,以身居高位者的言行馬首是瞻,並與他們建立起良好關係.隨後的人生也確實按此原則升職娶妻生子,即使偶爾遇到一些挫折,也能順利解決.後雖遭冷凍走入人生低谷,但很快又依靠這套熟人權力關係網路原則而脫困,自然令他更加深信幼時所建立的原則觀點.但值得注意的是,伊凡在一件件事情發展中也悄然發生著變化,構成了他臨死前無論如何不能接受死亡的牽絆.人總是需要不停的構建意義好為活著找尋依循藉口理由,伊凡自不例外,雖然剛開始他不接受自己是將死之人,時時刻刻在對自我的存在進行解釋,合理化自身,但當這種解釋因為突如其來的病痛所顛覆後,他的人生開始支離破碎.於是他在臨死之前不得不完成生存的意義的重建,否則死不瞑目.小說裡雖充滿著伊凡瀕死前的種種痛苦,孤獨,陰鬱,懷疑,與畏懼,躲避,不安,憤怒,哀傷,各種死亡前的驚惶狀態,但其實我以為作者表面是要寫死亡,實際上是要寫活著,寫生存,存活的意義,真相,如果沒有死亡這頭巨獸擋住了其他去路,相信伊凡應該依舊會沿著他一貫的價值觀路徑走下去,絕不會回頭反思.

      他青年時期為自己定下的處事原則似是必然,畢竟父兄的標竿範例就在眼前.小說裡看見他的痛苦首先是自婚姻開始的,但沒有人強迫過伊凡必須娶普拉斯科維雅.費奧羅夫娜,文本中的原話"他擁有這樣一位妻子,乃是為自己做了一件快事,與此同時,他所以這樣做,乃是因為那些身居最高地位的人認為這樣做是對的".他做出此種選擇無非是因為早晚要結婚,這門親事算好的了,加上上流社會的人必定認定此對象合乎他們的眼光,且足夠體面.因此當我們就看到他向家庭生活要求的,僅僅是它能夠給予他在家吃飯,有妻子照料生活和有地方安睡的種種方便,沒有其他要求,甚至除了非必要不回家寧可在外打牌躲避,就知道這婚姻的建立本就不是自靈性上,感情上,最主要的原因是它為他帶來了外表的體面的樣子,而這符合他的原則.妻子產後心情陰鬱,尋求關愛,在他看來簡直無法忍受,毫不體面.托爾斯泰在文中頻繁地刻畫一個尋歡作樂但尺度合理的男子形象,伊凡的日常生活都繞不開一種特殊追求:體面.更通俗的說,便是從青年時代就無法割捨的自尊心,虛榮心.環境塑造了一個可憐的人,表面上威風凜凜,萬事順意,但實際上並非如此.事實上,他偶爾行為卑鄙欺騙取巧,不如外表展現的如此光明正大,夫妻關係雖不至極端惡劣,但其實早已名存實亡,只是淪為互為物質身分需求的對象,甚至因為對家庭的忽視,兒女與他鮮少互動,更看不慣所謂的"準女婿".我們甚至可以說他其實沒有真正的家庭生活,而在他引以為傲的事業又如何呢?在法庭上裝模做樣,完全排除個人觀點,遵從一切規定的形式,在與上下屬,同僚的交往中,維持著虛偽又可敬的面目,可以從小說開頭的喪禮追思唱頌場景裡,他的同事,他的同學思考的竟然是如何取代他的職位,與喪禮後他們晚上要打的牌局推知一二,所以我們事實上看到的是這個上流社會權力,階級,物質操控下呈現的人心,與生活的毀壞,而與這一切相比的竟是一個很微小的人物:格拉西姆.一個異化的資本主義社會階級與一個小僕人間的對比.我不知道在19世紀的作家知不知道或會不會用異化,階級,資本主義,甚至小布爾喬亞這些名詞與概念,但作者顯然有表現出物質生活主導下的人類生活所產生的影響,卻沒有去臉譜化這些人物,只是依其所處來各行其事,讓我們看到一個真實的世界.

      過往正是因為他一直認定自己的一生是光明正大的,他被這種自我開脫的理由給拘束以至於停滯,不讓他前進,才致使他於看清真相時痛苦不堪.瀕死之際,周圍人的虛偽與格拉西姆的忠誠善良,讓他開始反思自己的一生,當他看見生命的恍惚,死亡的真實時,他在痛苦中重塑了自我.最終,小兒子瓦夏的愛讓他瞬間明白了生命意義,他看出了自己的錯誤,錯在了那該死的利己,永遠的享樂,與外在的體面和愉快,卻為曾真正探求過自己的內心,與旁人的內心.瓦夏對他的痛苦沒有多言只是以行動接納,理解,同情他,這才終於給他提供了解救了的機會.親情趕走了疼痛,趕走了孤寂,恐懼,也趕走了對死亡恐懼,所以當上頭的"結束了"的聲音出現,自然義無反顧的兩腿一伸,跟著走了,因為已經沒有死亡了,那個上頭的聲音可能正是內心的自我語言,真實靈性的表徵.

      所以這當然不是寫體驗死亡的故事,而是藉由逼近死的恐懼讓人重思活著的意義,即一開始所寫的"未思死焉思生".伊凡從中得到了入口,挖掘了瀕死之際顯現出的自我意識,找到精神痛苦的根源,那就是俗世信仰與物質生活的根深蒂固掩埋了人對高尚靈魂的探求.僕人格拉西姆則是這種被遺忘力量的化身.無論我們怎麼活,都要面臨各種判斷,選擇,伊凡之死提醒我們除了解現實的利弊,更要時刻觀照自己的內心,反思自己是否違背天性,觀照自我與世界.以上.

 

銀城故事

 

銀城故事(李銳)

     "舊址"寫的是民國軍閥混戰天下大亂時期銀城裡的李家興衰,"銀城故事"則輪到1910年的劉家為主角.同樣的銀城,同樣的鹽商大戶,甚至兩者的故事有緊緊相似的意思,"舊址"是寫混亂時代中即將傾頹的大戶與家國命運間被動的聯繫,撕扯,角力.而"銀城故事"卻將時空搬到了清朝終結前的最後時光,李銳再次地將"歷史"搬進了小說,但這次的敦睦堂劉家卻是一個依舊鼎盛毫無衰敗氣象的富戶,家族財勢依舊,甚至子孫都當上了地方官吏,面對末世的間隙時刻,這次李銳卻讓他們要主宰自己與家國的命運.

     鹽商劉家族長劉三公為銀城的鹽場總辦,曾捐官被賜予二品頂戴,地位與財富在當地都是人中龍鳳.他有兩個兒子,親生子劉蘭亭當家管事打理家族事業,自小收養的螟蛉劉振武在日本士官學校畢業回國後出任清廷新軍的四品管代.劉蘭亭也曾遠赴日本求學,後為開辦家族學堂,遠赴日本聘請教師秀山次郎,秀山芳子,翻譯鷹野寅藏回國.但這位翻譯實際上是革命黨越籍華人歐陽朗雲.此人負理想有抱負不忍家國陷弱,但行事衝動,不管不顧下以炸彈行刺知府得手.知府被炸死,銀城當地的綠營巡防營六品統領聶芹軒不得不提高防備,等待上頭的援軍到達,因為傳聞革命黨將有所行動.事實上革命黨人在銀城最高的領導人正是劉蘭亭,也確實計畫要在當地舉事,但歐陽朗雲的莽撞打亂了他的計畫,還讓他直接暴露在聶芹軒的耳目下.聶早就算及學堂學校裡必藏有革命黨人,他一面派人監視學校,一面又逐日將知府被行刺當日抓獲的疑犯斬首,歐陽朗雲受不了無辜者代他受死出面投案,這直接讓聶芹軒確定了劉蘭亭就是革命黨頭目.此時劉三公出面了,多年前聶芹軒曾虧空公款求助於劉三公,劉幫他擺平,以至他能延續仕途.此時輪到聶報答的時刻,兩人商定,案件停損至歐陽朗雲.原以為事就此了結,但劉三公返回家中劉蘭亭藏身的地窖時,卻發現他已飲彈自盡.此時劉振武率隊支援平逆革命黨的部隊到達銀城,當他得知原委想找聶芹軒報仇時,劉三公又出現了,原來聶早已知道劉振武的另一個身分,他既是清廷支援平叛的新軍管代,同時也是支援原定劉蘭亭起事的革命黨總指揮.眼看養父受聶脅制,加上聶表明自己只願寧靜度日把官做到安穩退休無意於追究他的罪行,劉振武只好放棄復仇,放棄舉事革命,順著一葉扁舟要遠離銀城,但在船上卻被他曾經擊潰的土匪天義軍的的殘部岳新年報父兄之仇給殺害了.

     前面說到李銳又將"歷史"搬進了小說,這裡的歷史並非文字單純的意思.對我們來說是歷史的東西,對於當時的人物就是現實,是生活.所以歷史不會因其已成為過去而死亡.正是因為已經成為過去,它有可能在文本中復活,在生活中復活,這裡的生活是當下的生活,而非歷史人物的生活,得到不同的演繹."銀城故事"勾勒辛亥革命前銀城的政治,經濟,民俗,人情與不同階層的人們的生死抉擇,透露出小說試圖對於"歷史"的思考與再呈現.

     故事中的銀城並不是一個困頓,蕭條民不聊生的地方,相反的它是一個富有人情味的,連乞兒,織娘,擺渡者,牛屎客都快樂生活所在.以賣糞餅的旺財為中心呈現出來的生活處於整個故事核心,甚至是銀城人民普遍生活的核心,他們都與革命線索聯繫並不緊密.這不但不是可能有無的部分,反而因為旺財的遭遇,看到了革命的無理性,野蠻性,與過往忽略的正當性問題.因為知府的被殺,旺財連債務都討不回來,因為債主被無端當成疑犯給關押了,他陷入困頓.這種內容一方面消解了革命的正義性,另一方面則體現了民間生活該有的人情世故.而這些正是被所謂的歷史,正史通常不會寫,也不能呈現出來的部分,小說要凸顯它,要表現世俗的人情社會,反襯革命的無情,細緻的表現了他們的希望與悲哀.在旺財身上體現了底層百姓的純樸,憨厚,勤勞,希望透過自己的勞動置辦起一份家業,一點生存生活的依賴,而能在店鋪酒肆裡點上個蹄膀,喝一口大曲,就是他以為的幸福.小人物也有自己的愛情,婚姻幻想,雖然這份愛錯付,最終失落了,但人情世故仍然能換回銅錢,足見故事想呈現小人物既現實卻有執著人情世故不相欺的態度,並不如讀史者想當然爾的顯得那樣無知,自私,與涼薄.這群生活在社會底層的人有著對生活的希望,也有他們自己難以言傳的悲哀,但他們都不失做人的尊嚴,精心地在這個人情社會中打理著自己的人情關系.他們或許與所謂的歷史疏遠,不會做出影響歷史發展的大事,但是毋庸置疑他們的社會有自己的價值意義所在,而這是尖銳的歷史無法消磨,替代的,甚至是我們所稱之為"歷史"所忽略的,折磨的.

     將歷史寫進小說與過往我們看的歷史小說大不相同,過往我們讀的歷史小說試圖將敘事立場,歷史視角的個人化.甚至將歷史進程偶然化,私利化,並另存解讀歷史的慾望化和理想追求等隱喻.但"銀城故事"並沒有重複上述的路徑.對民間生活的精細勾勒,對游離於正史外的牛屎客的關注,無不彰顯著小說面向民間尋找新的歷史話語權.牛屎客旺財生活自由瀟灑,隨性自在,一個破舊的窯洞就能席地而臥,渾身牛糞餅味也有自知之明,既憧憬自己幸福的生活,也知道夢境遙遠,所以最後美夢落空,尚能自我慰藉.別人眼裡的末世對旺財來說生活依舊井然有序,看不出有革命的必要性與可能,這是小說裡隱藏一線最主要的目的,對比的自然是那些起事者.

     革命行動破壞了銀城平靜的日常,歐陽朗雲的刺殺炸死很多無辜人,而官府的搜捕讓更多人死於非命,陳老闆還因為被捕,險些喪命,使旺財擔心自己的牛糞餅錢無處討要.革命雖然可以在行動上有軍事成功的可能,但各銘對於現實生活究竟能否提升與改善,卻是未知.現實的革命活動殘害了人們的正常生活,這種殘酷的現實直接挑戰了歷史對於革命英雄的臉譜化形象."銀城故事"一方面保留了革命英雄的神聖性,表現其不可逆轉的悲劇命運.另一方面又對革命英雄進行了去革命化處理,使英雄與革命相分離,從發揚中的個人性人格來質疑革命的崇高,質疑歷史將革命人物神話性的謬誤,因為人若眼光神話將失去人性,失去了情感與人性,那又將如何生活.小說裡的日本兄妹正是這樣的對比,秀山次郎冷眼旁觀,不論死多少人,都只是他鏡頭下的一個物品而已,而難道這就是歷史?秀山芳子則陷溺感情之中,即使歐陽朗雲並不鍾情於她,她卻做了認同自身情感的一個有人性的情感者,這顯然就是歷史與現實的對照呈現.歷史漠視了眾多生命的消逝,只在一些冰冷剛硬的眶條中,使得人性不在.歐陽朗雲為自己的失誤造成無辜的傷亡而深深自責,秀山次郎卻堅持認為這只是一次計算失誤,以後注意就可以,大可不必用自己的生命來償還.或許秀山次郎 才真正懂得革命的人,因此會讓自己冷先無情,而歐陽朗雲,劉蘭亭,劉振武因為受制情感反而不是個好的革命者:革命不是請客吃飯,不是做文章,不是繪畫繡花,不能雅緻,從容不迫,文質彬彬,溫良恭讓,革命是暴動,是一個階級推倒的暴烈行動.因此懷疑李銳原有諷刺甚至反對革命的意思,當然此處的革命並非小說裡的特定事件,而是泛指那些以暴力武力為基礎的顛覆暴力,因為從小民生命,從百姓生活,從情感真確者的眼光與環境中,那行為既暴力,又沒有未來必然更好的絕對性,其實並不是一個絕佳的方式.

     突出革命者的人格與悲劇精神,弱化革命行動積極色彩,渲染它的血腥,冷酷.作為一種敘事策略的存在,還作為一種根本的寫作追求.對歷史學家來說,歷史事件只是故事的因素.事件通過壓制和貶低一些因素,以及抬高和重視別的因素,通過個性塑造和觀點的變化,可供選擇的描寫策略等等才變成了故事.小說以普世化的人文精神作為視角來關照處於歷史漩渦中的人,無論他是像徵歷史發展的進步青年,還是保守落後的末世遺臣,都努力去發掘他們身上所具有的人性的光輝,體現對人的尊重 與阿護.於是每一次人間悲劇的結局,也往往是偉大人格顯現的時候.因此末世遺臣聶芹軒,異國女性秀山芳子都是知道革命身處其中,卻又心懷真正人性情感的人物,這無關於他們的身分,只是他們對於亂世無能為力而已.透過他們的表現,不難看出對人文精神的張揚往往伴隨著對革命的遮蔽與消解.革命與人性的矛盾成為了對歷史進行文學表述時必然要跨越的障礙.那些超越了時代的情感,跟我們毫無關係.那些人物,僅僅是一個個影子,作家的最終目的,被突顯了出來,最終的目的是奉獻一種純粹的寫作來呈現現實的生活,現實中的一切不過是歷史的重複,而歷史總有些是我們忽視,忽略甚至視而不見的東西,作者只是把它呈現出來,讓你看到.

    如果寶兒劉振武便是狗兒,當如何?那正意謂著他領兵殺死自己的父兄岳天義父子,然後岳新年再回頭報所謂的"仇"把親弟殺了.一方面意示官軍與貧民不過一線之隔,一方面警示這種革命究竟與佔山為王的流寇有何不同?從骨子裡露出對於革命的不信任或懷疑,應該是從百姓視角最常見,最能體會的一種價值觀吧,可能最終不過骨肉相殘而一無所獲.而在這種情況下劉三公依舊富有,甚至奪得了牛王,旺財依舊滿城找牛糞作糞餅,過他平靜的生活,應該是一種相對的結局諷刺吧.以上.