生命中不能承受之輕

 

生命中不能承受之輕(Nesnesitelná lehkost bytí,Milan Kundera)

     經過前個主題,有點疲乏.索性採用多本不同類的書同時並進的方式,但終究還是小說先看完.

     對我而言"生命中不能承受之輕"是本有點尷尬的作品.手邊有"好讀"的英譯中本,與近期的法譯中本.我主要看前者,若對照看,能發現部分橋段,狀態,場景,人物情緒的描述是不相近的,個人無法分辨何者較好.其次.這是個敘中夾議的作品,既然有"議",作者的第一人稱是存在的,偏這第一人稱喜歡講哲學,說大道理,使得第三人稱敘事似乎只是為了怕讀者不明哲學道理而用的通俗化手法的錯覺,結果就是有點上帝視角,那尷尬是因為它與不成熟的文藝腔間的差別很微妙.不是說不能賣弄道理,但相信會有更好的技巧,手法才是.

      最先讓我起疑與好奇的,是整本小說中關於角色人物死亡或遭受痛苦的場景全是輕描淡寫的,無太多情緒性甚至一筆帶過,似乎並不重要,直到一條狗的死亡,作者花了相當的篇幅,與現在稱之為"生活儀式"的方式讓主角托馬斯與特麗莎來牠其道別,"靈魂何其重,生命何其輕?"的想法應該可由此處思得,但目的呢?其實這串起了小說想賣的兩個主要哲理,即"永恆回歸"與"Kitsch".

      其實呢米蘭.昆德拉就是要賣"永恆回歸"這個沉重的生命概念,他開篇第一句就是尼采了,但是沉重太苦了,以至於一般人很難領會,於是他反其道而行,用小說的故事告訴讀者,生命之"輕"是個甚麼東西,怎麼樣的狀態.當讀者看到生命之輕的樣貌,是那樣的隨意與無意義,就有機會思考生命的沉重了.而當讀者思及"永恆回歸"的重時,他才引入了永恆回歸的運作主角"Kitsch",這裡我使用原文"Kitsch"而不使用所有譯本的"媚俗"一詞,根據文本"Kitsch"的內涵是"個體認知與情感表達主動地或者不自覺地遵從外在的強大的秩序,以判斷這種體驗是否正當的,高尚的,合法的,被接納的,合乎時宜的,從而個體的認知體驗與情感表達變成了一件工具,一種矯揉造作的表演,一種討好和諂媚","Kitsch這個字源於上世紀中之德國.它描述不擇手段去討好大多數的心態和做法.既然想要討好,當然得確認大家喜歡聽甚麼.然後再把自己放到這個既定的模式思潮中."矯揉造作也好,討好也罷,目的都不是在單純的演出,目的就是"我","我的私人目的",這是世界所見所有稱頌博愛的潛台詞,為了"我",沒錯媚俗看來不怎麼令人欣賞,不怎麼合乎世人知道的價值標準,但它代表我對我存在的最大表現,儘管它存在這這樣那樣的私利目的,它就是人類存在必須不得不然的但又令人厭惡的東西,它就是那個作者所稱的神的"糞便",而"Kitsch"只是其中的一種而已.

     這個"永恆回歸"是尼采有名的哲學概念之一,大意是是說,這個世界上面所有已經發生過的事物,所有存在過的東西,它就算毀滅了,它還會重新回來一遍,因為他認為時間是無限的,而能量不滅卻有限,所以所有消失掉的東西都有可能會再現,逝去的事物,死去的人可能再活過來.過去歷史上發生過種種的場景,遭遇,行為,乃至大到戰爭等等,都會不斷地重演.既然人世間的事情都會重新往復發生,不斷的重複重複再重複,那人類的生活便如薛西佛般不斷的上推每日必會滾落的石頭.人生若是這個樣子的話,必然是無聊,空洞,沒有意義的,且只充滿著沉重.人就被迫永遠在某些事情上不斷的輪迴,呈現出一種虛無,毫無意義的人生樣貌.這樣子的推論下能夠想到的最虛無的生活便是犯過的錯,失敗的經歷一直不斷的重複,他只會使人陷入荒謬與痛苦.但"永恆回歸"的真正的意義就是從這時候開始,就在於你敢於承擔這個重複的考驗,不斷推回向下滾落的石頭,這個意義就在於你下了這麼一個決心,你有這個意志,勇氣敢於承擔這個非常沉重的事情,沉重會把你壓垮的,然而你敢站起來接受它,面對它,這就很了不起了.但是小說卻不這麼寫,它反其道而行,作者讓讀者看看人世間所有事情要若是只發生過一次的話,會是甚麼樣子?而重複往復又是甚麼樣子?人生要是只有一回,身上所遭遇過所有的經歷,都只發生過那麼一次,這樣的人生是散亂飄零無法凝聚的,無根基無依據,隨性發展,輕如鴻毛,而這個"輕"在作者看來,才是真正的沒有意義,沒有意義到幾乎讓人無法承受,這就是"生命中不能承受之輕".

        這小說裡的男角托馬斯認為只活一次的人生幾乎不算是人生,是不算數的, 如果人生任何事情都只有一回,那麼我們怎麼去說這一回你做的決定,及其牽涉到的抉擇跟思考是正確的呢?跟尼采所講"永恆回歸"不斷反復的人生沒有意義不同,那種不斷輪迴,永恆回歸的人生讓人沉重得無法忍受,讓人虛無乏力的話,那這樣只活一回輕飄飄的人生,又能達成甚麼意義與目的? 托馬斯他信奉一句格言:"那就是——只有一次是不算數的".假如人生就是一場實驗,是一張草圖,而你只活一次,那人生有什麼意義？它能夠達成什麼目的?這就是托馬斯他的人生格言,就從這句話這個想法開始.他喜歡到處追求不同的女性,喜歡跟她們上床做愛,但是為什麼他要這麼做呢?就是因為他是一個認為人生是輕飄飄的,幾乎毫無意義的,他害怕任何使得他沉重墜落的東西,所以他抗拒愛情,在他看來,愛情是沉重的,愛情代表著承諾,愛情代表著你要跟一個人發展某種詩意的關係,你要跟她綁定在一起,甚至要跟她一生一世, 他接受不了,他要的是一種輕飄飄的,飄起來的一個人生,但這個輕飄飄的人生似乎毫無意義?未必,因為在這樣的人生裡,他可以不斷地去尋找所謂的人生真諦,比如他在替患者開刀,在一個病人的身體上面,用一個很精準的手法,用刀在他皮膚上面割出一個線條,去剝開他的表皮,去探視他的內臟,就好像看到了本來都看不見的東西,相同的,跟不同的女人上床,不是單純為了要追求性慾的滿足,而是他認為每一個女人都是獨特的,他要看到每一個女人獨特的地方,而這就只有在跟她們做愛,使對方達到性高潮的那一剎那,那個女人的某種本質會忽然呈現出來, 在那個時候,他覺得他能夠了解到人生的某些本來他不了解的東西,所以他到處去跟不同的女人上床,其實就像去收集那些藏在不同女人身上的某種本質性的東西.從"只有一次是不算數的"開始,塑造出一個極度追求輕盈生活的這個托馬斯,是為了要看到某種人生的存在處境,活著的可能性,這種可能性,這種處境,是讓我們我會更了解什麼叫作人生,會更了解什麼叫作存在.

       相對於這位追求輕盈的,生活起來很放浪形骸,不願意被愛情牢牢捆綁的托馬斯,作者幫他配對一生的女孩特麗莎就是一個相反的人物,是一個特別沉重的人,她從小到大覺得自己被母親傷害,被家庭捆綁,認為自己的生活庸俗,因為貧窮無法升學,所以她時刻不斷的想著要提升自己,讀書.聽貝多芬音樂,要用某種方法使得自己超越出自己這個凡俗的身軀,那種不斷的追求超越其實就是一種沉重.她對愛情的觀念跟托馬斯完全相反,她追求的就是要有一個人,能夠永遠跟她在一起,彼此忠誠堅守信諾的生活下去, 她與托馬斯一重,一輕的對比,讓我們在這個小說裡看到了輕重之間的選擇,在生活裡會面對的種種的場景到底是什麼樣的?輕與重都各自有它面臨的困境與難題,形成各自的悲劇.

       至於"Kitsch"是作者從政治運動中看到的另一種哲學觀點.人們以為小說的背景設定在布拉格之春與隨後蘇聯入侵捷克,必然要導引某種政治主張觀點,或政治正確,用個簡單的概念推論,如果目的是要講述反對共產主義,這小說能在對岸先火嗎?這個"Kitsch'的觀點"體認知與情感表達主動地或者不自覺地遵從外在的強大的秩序,以判斷這種體驗是否正當的,高尚的,合法的,被接納的,合乎時宜的,從而個體的認知體驗與情感表達變成了一件工具",它的目的是為了討好大眾,或某人.小說最早見的討好"Kitsch"是寫自於薩賓娜的現實繪畫作品,其後才是那些關於政治上反對入侵的知識分子,編輯等人的簽署行為.對於作者來說他思考的不僅僅是類似共產黨或希特勒所呈現於宣傳上所帶有的的"Kitsch",即使你是民主人士,革命派,反對黨,在你所宣稱,宣傳的主張中,何嘗不是藏匿著大量的"Kitsch"於其中,而他反思的便是這種"Kitsch"的必要.於是當一個人越需要擁抱群眾,強調普遍的博愛之美,越需要進入社會,就會有越多的"kitsch"於其中,越是遠離人群,就越沒有對此的需求,所以薩賓娜逐漸的離開了主流的畫壇,甚至最終像定居於更無人之所,而托馬斯與特麗莎則成了鄉村的住民,只與一條狗為伴,"Kitsch"就更沒有必要了,威周圍都是巴不得離開鄉村的人,弗蘭茲則死於眾多記者,藝術家,人道救援者"Kitsch"的作態裡,"在媚俗的王國裡,心靈的專政是最高的統治","地球上的博愛將只可能已沒作態為基礎",侵犯媚俗的東西最終一定會被清理掉,正因為如此,上帝的屎是不能被看到的,更不能言說上帝會拉屎,任何被眾人聖化的事物就沒有被詆毀的可能,否則就將被神或其徒眾所擊殺,反過來說便是,想在人類中生存,"Kitsch"是令人厭惡的必要糞便,即使是深重的生活,神聖的目標,它依舊是相伴相生的.

      "永恆輪迴"就是一種上帝式的牧歌.文中引自舊約全書"一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景,像是對天堂的回憶.天堂的生活裡,不像是一條指向未知的直線,不識一種冒險.它是在已知的事物當中的循環運動,它的單調孕育著快樂而不是煩憂".在小狗卡列寧即將死去的當兒,特麗莎憶及了自己對於狗的愛,與對於托馬斯的愛,及狗迴異於她倆的方式,她終於發現了分別,在她對於狗,或狗對於她之間的愛,是沒有"我"這個元素的,亞當與狗都是看不見"我"這個愻,而常人間的所有言愛的潛台詞便是"我",人類的"我"便是他不同於其他生物所在,這種對於我的需要,天堂的回顧,人類自我的救贖,作者顯然是暗示它屬於宗教的,上帝的,是屬於作者提出的一種解除痛苦的觀點,所以"永恆輪迴"包容著"含著糞便的Kitsch"便是上帝所創人類必須面對生活的態度,而對天堂的渴望便是人不願成為人的渴望,這便是人類"永恆輪迴"的痛苦根源.以上.

雙城辭典1‧2

 

雙城辭典1‧2(韓麗珠 & 謝曉虹)

      到這系列計畫中的最後一本.其實是同一本的2冊,"雙城辭典"是本雙作者的小說,由於文本是先刊載於雜誌的單篇,經過幾年的發展才成為集子,因此不知道該如何歸類,說是短篇當然可以,不過人家賣書有一個主題冠在上頭,據小說中所附的兩位作家間的通信可知,它誕生於由"唇瘡"與"吻"的連結與感染關係,就成了長篇.

      "辭典"作為書名,可以猜測應該是利用一些"詞語"為主題演繹出篇,這不陌生,讀過的"馬橋辭典"便是一例,這本也類似,雖然如此,但其實瀏覽完第1冊,並不太清楚韓麗珠要寫的是甚麼,翻開謝曉紅主寫的第2冊,從"啞門","開頭"才覺得有點意思,可能是因為相較其他更為"白話",完結後,再從第1冊重新再讀一次,在,"熱身"與"劏房"找到了一些連結,悖逆,壓抑,互斥,虛偽,表演等等隱藏的其中的思路.由於兩位作者都不是寫實主義,而是帶有魔幻風格,所以可以想見的各種荒謬,怪誕的景物,人物,與出其不意布滿,但這大量的非現實的構圖要不就誘發讀者更多聯想,要不就令人丈二金剛陷入迷惑兩種截然不同的結果.所以也不管它的"城"究竟是哪裡,而以個人能理解切入的部分進入.

       我這裡所指的"切入",剛好就是那個"劏"的意思,很湊巧這是一個香港常用字,其它的地方似乎不太容易看到它得身影."劏":把物質無限切割的方式,這是"雙城辭典"的解釋,以某個"我的"2267城的"割禮"之旅為一個敘述故事.我之所以覺得它最白話,是與它緊鄰的"熱身"比較出來的."熱身":網站名稱.含有關於2099城的地圖,旅遊需知,及大量偷拍片段的網站.在這個網站裡,舉凡曾赴2099城旅遊或居住人的裸照,私密照片都會被放上去,因為2099城是一個布滿針孔攝機的城市.這是兩個互斥,有極端有趣的對照現象.愈來愈多人湧入,城市的空間能被個人自在使用的部分越來越少,不斷湧入不斷切割讓出部分空間給新到者,於是乎每個人的生活空間都不經意的必然逐漸地與他人發生重疊,碰撞,侵入,被壓縮的狀態,每一個人的整體與私密就宛如不停地要被"劏",接受"割禮",始終處於曝露隱私,真相於他人的危險狀態中,並且把自己的空間勻出部分予他人,或是乾脆與其交疊交錯同居.而剛剛被切開展現出的私密,也正透過這個城無孔不入的偷拍,盜攝,傳播,正快速且大量的傳播到各地,讓與自身無關的人見聞知曉,彷彿無一人無一刻無一事能夠被掩藏淹蓋,但實際上這只是物理性質的表面現象.正因為有著這麼多公開切割,展覽的工具與途徑,人的真正私密就被人用更為奸巧,高端,且隱密的手段更深藏入尚不能被切割,不能被偷窺,不能被知曉的極度私隱空間中.這種"城"裡越發緊密壓迫的生存物理空間,與越發拉大空間,隔閡的人心空間的衝突現象,便是一種極端的衝突,城市生活的荒謬感便由此而生.由此,便能夠,往前再理解"摺疊":其中一種扭曲的方法,由此衍生出如何在城中生活面對各種可能問題的方式,壓抑扭曲的從人的身體,人的心理,到人的精神樣貌,狀態,認知,感情,於此顯出對於城市生活的極端無力,與荒蕪.

       "劏"也好,面對針孔攝影的偷拍也罷,作者藉由這種人的行為,反映的是一種被動性,人行為的被動性,因應的某種更高的要求,需要或命令,這種要求可能是迫於法令的,也可能是因為群眾生活中的必需."雙城辭典"中使用人的身體做為一個重要的呈現工具,來作為一種意象的表達.因這小說裡呈現的身體總是被操控的,變態的,不合常軌的,總是扭曲的,甚至怪異的,總是表達出身體是被某個人某種力量所建構的,同時是被監視的,且必然是需服從那種監視者所代表的圖騰與力量的.表達出個體是"城"或社會壓迫的產物,完全是由權力生產主導的,個體先被城市給吞噬,再由"城"重新將它吞噬物咀嚼分解,那些合於規範的便成為"城"的一部分,而"城"不要的東西則作為垃圾,廢物,排泄物,隨後便被排除到"城"之外,隨便的棄置在荒野,或是無人問津之地.進一步探索,顯然作者們是先將"城"當成是一個更巨大的身體,身體與城市在這裡劃上等號,而不同的權力爭奪想要在吃掉這個巨大身體,直到最後某個權力全完佔有它,而馴服權力的會被吞噬消化,而弱小反抗權力的只會成為社會的邊緣,或是行屍走肉,面對權力或一股強大的力量時只能被動和中滿無力感,也就是"摺疊",那是一切會被譴責的行為,以及,人們不願承認的某部分自我,都會被稱為怪物的東西.

      在令我最初能隱約感到有點意思的謝曉紅"開頭"篇中,權力對身體的操控更是達到極端,故事的空殼人並非透過監視而達到自律的狀態,反而是權力確切地改造他,把不合符權力需要的有害部分切除,令孩子能乖順存活在社會中.足見權力隱含在這本小說中的地位,而身體與權力的關係則是代換的關係,身體的非常狀態成為表達無法逃離,不能自主的個體的方法,也同時反映社會大樣貌的方式.小說中的人物與的社會的權力關係也十分明顯,如在"苦瓜"篇,真正擁有權力的人沒有出現,但工廠成為了展示權力的核心.又如"熱身"篇,針孔攝影機綠影成為一種監視的權力,權力影響無所不在,而人活在無孔不入的監視中,這種關於權力與自身的關係的描寫一再重複,便是這本辭典的重心.因此本書的篇幅雖不大,但現實魔幻風格,加上一些重複的概念,其實可能只適合歡這類作品的小眾,畢竟割離宏大的敘事,集結主力於生活微末端的書寫,是於現實主義外另闢蹊徑,有種清新,也顯得相對陰暗蕭條的心境,相對孤離群眾高度的自賞性.

     除此之外,當然必須關心如何在"城"生存的問題,與它的狀態樣貌.當下的社會狀態,"城"中之人不再關心我是誰,要往哪裡去的問題,反而應傾向關心如何活出我要的方向與標的的問題上,儘管這種"我需"是建立在權力構建背景下讓人們自以為的"我".並認為在充滿衝突,不信任,與風險的年代裡,個體與社會體都該為這些風險作出自我理想拋棄與對應滿足現實的回應.因此人們會不斷為自己的"我"的需要作出"摺疊"回應,以適應於現代社會能夠存在的生活方式.同時,每人都在努力地維持一種無形卻又易於打破的秩序,如維持一個重覆的生活模式,表情,和習慣等,以表示自己仍然是活得安好."啞穴"篇中的白為了尋回迷失的自己,躺在自己掘的洞穴成為他的出路."魚缸生物"篇中,父親欣然成為變形成一尾魚,擺脫以往一切的苦惱,身體的變形成為他的出路,由此可見,雙城中人生活的出路是透過創造和變形而來的,即突破"危城"與"圍城",人必須透過打造身體才能擁在自我,一切的自我是活在身體之上,"魚缸生物"中,父親變形成為魚才覺活得自在,透過身體的改造或變形成為了"城"中生活的唯一出路,而出路的終點都在於活出自己,但這種自己卻又顯得非常的空泛,孤獨,且充滿著各種荒謬怪誕的現象.小說在描寫權力與身體關係的同時,更表達出現代社會中的城市人的生活模式與對於生活的想望,與失望.

     至於"雙城辭典'有沒有介入影射新政權下帶來的形變,或其他相關的意含,個人以為並不重要.因為"城"生活的形變不管是這個或那個政體都會帶來不同的權力影響,也會產生人體的各種扭曲,與社會身體的各種變形,不過作者們生活當地,自然有著由觀察當地新興的各種扭曲現象所代表的新權力所引入的變形因素所在,這是必然無誤的.

    基本上這次系列閱讀,到本書結束,以另類的魔幻風格做結,不同於以前其他寫實為主體的作品,也算是有所不同了,代表新的作家,新的觀點,新的感受,雖然還有幾本期它作者的作品,但與主題有所差異,就留待未來再看吧.以上.

後殖民食物與愛情

 

後殖民食物與愛情(Postcolonial affairs of food and the heart,也斯)

      原則上這次的主題看到這裡已經進入審美疲勞,也斯的作品以前沒看過,甚至名字也挺陌生,算是換個口味,翻開後發現是12篇短篇小說的集子.讀下去,卻發現原來單篇之間,存著一絲微妙的聯繫.開篇正是篇名同書名的"後殖民食物與愛情"的短篇,它由97回歸當晚一場生日宴席展開,一票許久沒見面的朋友聚首為史提芬與老何慶生,席上除了幾位原籍港人如老薛,阿李外,還有"反叛美國菜的美國朋友羅傑","反叛了日本菜的日本朋友美子","不太浪漫的法國朋友","港澳兩邊走的澳門朋友"這些客居或僑居香港的外國人,外地人.開篇從酒吧兼髮廊VisageII的老闆史提芬的眼光發散出去的97現況,席罷,各散東西,分別在香港,京都,東京,澳門,溫哥華,越南,台北,西班牙等地演繹屬於個體自己的故事,即後續的11篇,到20年後"尾聲"篇2017大傢伙重返香港對此地,對生活都有了各自不同的新領悟..

       食色性也,以食物與愛情結合的題材,直觀想到的就是電影"飲食男女".這本集子試圖藉由12篇故事發展相似題材,當然不可能只在食,與性上.宴席的開始它就宣告了華洋雜處,與中西混和的意涵,香港就是這樣的結合體.回歸日的生日宴自然是明白的暗示:後殖民的開始,或者另一種殖民的誕生!席罷各自飛也隱喻了對於原有香港屬性的一種挑逗,經歷了150年發展出來的飲食文化,習慣,樣貌,它可由一道菜的華洋元素混合,到一桌菜各省各地各國菜餚的混合,到一家現代餐廳,酒吧中外菜點,酒類的混搭,從一個人,一家人,一群人,到一整個概念上的香港人都是如此的混合,混搭,交雜到多元.但是從表面上,你只能看到一個黃種人與一個白種人的差別,卻不能憑藉這個面孔,與膚色,種族看出他,她究竟是怎樣的一個混合體,或僅是一個頑固的原生體.但是不管這個混合體,或原生體,都要面臨97這個"政治"的考驗,是繼續保持原樣,還是更加廣泛的吸納,將新進的部份再融入這個混合體,還是被迫回歸表裡如一的原貌,西是西,中是中,必須完全的割離過去?甚至於回歸150年的原貌,就是香港只能是某種原始型態的香港,其他參雜不純的必須去除?或者是它就是不停地在不斷的割裂,去除,添加,產生更新的更混合的"新香港味",而過去得因此勢必得逐步被替代,拋棄,或更迭?.作者藉由這12篇試圖延伸做以上各種可能的想像,一一的探索.當然,它不可能像我這段體悟一樣把這些嘗試意圖寫出來,讀者必須自行體會:性與食都是一種權力的表徵..

    "藍玫瑰從西方回到香港,老是想去尋找一些貌似西方的角落,追尋一些西化的氛圍,她很努力要遠離香港的庸俗和落後,禽流感,骯髒的街市和各種病菌,否定自己與這些東西有任何關係,似乎是她追求身份認同的方法,老薛體會他的西方,則跟藍其實很不一樣的,當時飯局上的話題,多半是數說回歸後香港如何不濟!說是推動母語教育,家長卻大排長龍唯恐子女進不了英文中學!宣傳得多麼正氣有益都沒有用,煮得不好引不起食慾人家就是不愛吃,連不懂政治的澳洲女子也聽過彭定康,說他夠精彩,中方的政客就比不上了!老薛就說現代中國也出過優秀的政治人才,彭定康當然是個聰明政客,會"造秀"去泰昌吃蛋撻!長遠來說是否對香港的民主發展有幫助還可細辯,不過泰昌的蛋撻倒真是好蛋撻,而蛋撻也有它的歷史,認識蛋撻在中西文化接觸過程中的變化也很重要..."."老薛的專欄也像他談天,既寫法國名廚羅伯宋,阿倫度卡斯 Alain Ducasse,亦寫陳東,甘少,滔哥,鍾叔,毫不勢利地品評火炭大排檔,牛頭角茶餐廳,同時有容乃大,支持新近開始形跡可疑地冒出頭來的私房菜,他對新事物有包容和好奇,但並不願意完全否定舊事物的過去.在表面放任的享樂主義面目下,似乎仍想有一種曲折但是平衡的社區關懷與文化批評","老薛雖愛西餐,但不神化它,並不以為那是唯一的標準.它也有歷史的,他回到香港早年的豉油西餐,要從他父母那個時代去理解殖民食物的歷史.比方說瑞士雞翼不過是因為一個外國人 說的“Too Sweet!”被誤譯成瑞士(Swiss)而得名,是早年文化接觸與文化誤解的產物,金必多湯又如何從買辦(compradore)這新興的階層而來,見證了早期殖民地從農業或手作輕工業,轉型到中間人活躍的商貿經濟的過程","國內的政治口號是"實踐是檢驗真理的唯一條件",老薛則持續不斷以胃口檢驗真理,他帶著香港人獨有的"經驗主義式"empirical的研究方法,以他神奇的記性和敏感的味覺,不斷提醒大家遺忘了的口味".以上是摘自"後殖民食神的愛情故事"很好說明了個人對於此本小說整體企圖的體悟.這樣西化的藍玫瑰遇上了傳統派兼長西餐的食神老薛要擦出甚麼火花?新奇的創見?!還是只是短瞬的煙火後歸於黑暗沉寂!?當然不會如此簡化,與簡單,作者企圖在兩者交往的過程中點出權力交鋒的拉扯,停滯,凝聚,最後斷裂的味道,或者也透露出老少配必然的問題,香港的老式傳統終究要年青人的口味觀給嫌棄,更新,置換,待到年輕人變老再重複這一過程.

     表面上老薛是食神,中西兼修,但實際上根本不是這麼一回事,他骨子裡頭傳統保守的因子仍佔據了大半,沒辦法,時代的侷限,他的出生歲月擺在那邊,經歷甚麼的自然不能太過開闊,所謂的中西兼修不過是符合社會一般價值的期待所表現出的樣貌,沒錯,他的中西兼修不是裝模作樣的花架子,但他核心的價值仍是傳統,那種開明,多元,萬事皆容的明面上是生存需要,但他自己可能並沒有悟到這點,他在"溫哥華的私房菜"裡呈現就是這樣的樣貌,不幹不能理解前妻的各種行為,甚至於對於女兒,兒子已經全然西化的飲食習慣完全不能接受,因此表現出"幼稚"的行為情緒,甚至讀者可以更進一步的當初老薛舉家要移民溫哥華,正是他認為是自己獨立一己的主張,結果他的生存技能不能在溫哥華立足,只好回流香港,讓前妻與兒女,母親都留在海外,成了名符其實的"港獨",他那法律上未離卻實質已離的婚姻,不就是源自於他的傳統與保守,他對溫哥華的不適,對於兒女前妻飲食的不慣也都源自於他傳統又保守的內核,直到最後他竟然發現自己連不會說英文的媽媽都不如,老母親竟然能在海外快速的適應各種新的事物,而他只能一人黯然回到香港.而如此保守的人,卻是在香港結交一個又一個女友,女明星,年輕小女孩,憑藉的不就是他那表面光鮮中西兼修的食神名號,但是一旦進入實際生活,他就不行了,陽痿了,他現代多元的香港外衣被揭開了內核表現的傳統是不受歡迎的.甚至於他推薦給家人並受到歡迎"私房菜",他自己根本都為曾嚐過,正是一種對於現代混搭的表面贊同,實際懷疑的角色的絕佳設計,因為儘管他不喜歡,他要的就是藉此維持一種家庭凝聚的樣貌,"私房菜"能滿足這個需要,所以基於現實需要的調整,在老薛身上投射正是普遍港人的面對世界,政權變動的快速調整,若不如此,怎能生存生活下去?所以老薛骨子裡其實是希望能有一種傳統穩定不變的愛情關係,而不是如表面看到的一換再換的新女友現象,玫瑰,黃菊,百合一個接著一個離開.他斷不了過去,也進不到未來,這是他老薛的窘境,也是某種政治隱喻,因為他不是界定遊戲規則的人,只是被不斷改來改去規則給玩弄的人罷了,甚至最後還被年輕人捉弄,佔便宜,而毫無辦法.

      相對於老薛這個傳統者,酒吧間髮廊老闆史提芬是個前衛的雅痞,雖然傳統吃食他也能懂得一些,但因為他自身的追求,是個喜好不拘的隨波者,對事物的理解沒有老薛那般深入,缺乏探索的心性,只是一種皮相,一種用來包裝的外在形象,但無謂裝模作樣,只能說他是一個時刻跟隨流行的人,卻對一切缺乏深刻,堅持,潮流過了,他也就轉而追求更新的潮流,開店也是如此,連與女友的情感亦同,他是個澳門過港生活者,童年極其貧困,經常食不果腹,所以有強烈的不安感,在"後殖民食物與愛情"與瑪莉安的分手,"沿湄公河尋找杜哈絲"再次呈現了他的不定性,旅途中邂逅的一位女子,也沒能持續下去的情感,甚麼都是玩票性質的浪子,也暗喻另一種港人漂浮不安的特質.但最終他父親病重,他找到了必須長居澳門的理由,也顯出了作者在此暗喻傳統力量有如蛛網,牢牢的限住了人們行為的根本.

      至於羅傑與何方,也是兩個對比明顯的角色.兩人都在大學任教,羅傑是個美國白人,年輕時嬉皮,有絕對自我的主見,講理,也能通曉許多文化事物,原本因為欽慕東方文化要去日本,卻不知甚麼原因到了香港.雖然他對文化的意義有所理解,但對於人的理解卻很弱."尋路在京都"阿素,"愛美麗在屯門"的愛美麗是他前後任的女友,這兩位女性一位是酒店公關,另一位是酒樓服務員,與他有著基本的階級差異,這種差異本源是思惟的差異,於是往往它們面對同一事物的理解是南轅北轍的,在生活裡便逐漸形成了多方扞格,齟齬,爭吵,他認為的東方應該是怎樣的在他女友的身上都不存在那些特質,他有些迷惑,卻又一再的陷落其中.在他身上呈現的便是一種他是洋卻不那麼洋,他的女友雖是東方人卻不那麼的東方的錯落,華洋交雜,混合,刻板印象與多元主義的分別,雖然在"尾聲"篇作者又替他物色一位首爾女孩,但依舊是他不明白的明明是個韓國人卻對韓國文化,飲食還沒有自己更理解的女孩,眼見又會是一段無言的結局.至於何方,則不同,他不擅長人事,不願得罪人,只專心在他的教學上,是個華人卻要教授比較文學,但是在偌大的系裡,他只能分得是洋人指定下的殘羹剩餚,卻無法獲得權力尊重,後來甚至成為客座洋教師挑戰上層權力的武器,在洋人離開後,華人擔任系主任仍像過去一樣無視他的存在,他始終是一個權力的門外漢,同樣的也是情感的邊緣人,"西廂魅影","續西廂"裡也只幫他安排了一個若有似無,不知是真的一夜情,還是只他個人的春夢了無痕的"阮",但非常清楚的呈現了老何對於權力與情愛的雙重無能為力,明明是中文小說作品的比較卻不能使用中文寫作論文,這是作者在設定何方這個人物與背景下的暗喻,他的壓抑,在"幸福的蕎麥麵"裡第一人稱的"我"應該就是何方無誤,對一切的不如意,不滿的壓抑自持,豪不反抗,這裡自然也有政治的意思了.

      老薛,史提芬,羅傑,何方這四個男人是四個在情感上與事業上都經歷挫折,尚未能獲得圓滿者,代表的是作者以為的香港華洋混合下的後殖民樣貌下的種種,似乎暗示著香港權力型態與統治手法的落伍,是未來的隱憂.若進一步仔細觀察,小說集子中的每一位女性,在經歷了這麼多年之後,似乎個個都在現實的事業上卓然有成,儘管可能不是完全靠所謂正規的手段,可能略帶著人間的小奸小惡比如由酒店公關形變為決絕金融業的阿素,但她們終究都走出了自己的路,完全不同於那四位陷入困境中男性,相信這其中也必然有所意示吧.

       這本12篇的短篇的集子必須要看到最終篇,才能將這些人物串聯的關係與意義理出些端倪,然後回頭再將一些篇裡主詞不明顯的"我"給一一找回來,從整體看,其實是本有企圖的作品,只是太多的各種各國的食物,料理名稱穿梭,搞的人有點暈頭轉向,但從結構上看,似乎如"艾布爾的夜宴"一般,是場如"分子料理"宴席的長篇.以上.

後殖民誌

 

後殖民誌(黃碧雲)

    以前寫過家族裡的老人講述小時候日本人來家搜白米的事情,我私下問"有人帶路或告密嗎?","有,就是那個誰誰誰家的誰.","那現在他們家呢?""於是得出了連任幾屆民代,後還當官的某家"."他們"當官可能促成現在都不用"殖民"二字,"後殖民誌"在此地該改寫成"後日治誌".文字歷史由得那些"欽定"歷史學者玩耍,變更,轉移,代換各種概念與意義,口述歷史則是盡是普通,無識,單純鄉野者的記憶,真實中兼加油添醋,光是地位,層級都無法與前者比,況還有專業差異,不過口述歷史也尚存弱弱的功能,是可以呈現國族歷史觀點單一的荒謬性.在"他們"家可能沒有被殖民,但我家顯然不是這樣的.

     "後殖民誌"是本散文,其實也算是口述歷史的紀錄,主要是黃碧雲到各國旅居探訪的見聞,但這可不是單純旅遊紀錄,這本裏頭寫的是她在1997赴倫敦開始旅遊他國後,遇到的一些有戰亂經歷,或國家長期遭恐怖統治的當地人民的見聞錄,包括柬埔寨,越南,東歐主要是匈牙利,南斯拉夫分裂的各個新國家的居民與旅人,塞爾維亞,波士尼亞,科索沃,中南美洲的古巴,阿根廷,也參酌了一些她對歷史書籍或紀錄閱讀後的感想而組成,所以會談及上海,廣州等地出現的某些後殖民事物樣貌,甚至用上了自己祖上的經歷,這一切種種無非是思索香港97後權力移轉可能的想像延伸."殖民"一詞在本書用範圍極寬,"一個國度的價值成為其他文化種族社群的價值,一個國家的產品成了其他國家的文明進步象徵,伴你生陪你死,無法選擇,這就是殖民主義".連全球一統的"可口可樂"都算是某種"文化或商業殖民"了,所以這裡的殖民除了政治性的,還包括更大的範圍,更多面向的議題或思維,如看成強者加諸弱者身上,也有顯示為性別欺凌問題,如同性議題,或女性議題就也能算是後殖民範疇,那自然也有"後殖民誌"了,同理可推任何對立關係的弱勢,職業,階級的差異,都可以有一個屬於它的殖民關係,與"後殖民誌".

      我說是口述歷史,當然是不對的,起碼寫歷史日誌應該不是本書的主要目標,但作者的主要目標是?她是在嘗試著做一種權力轉移現象觀察,探索的持續,從"溫柔與暴烈",過去看的"列佬傳",到這次的"盧騏之死",她都在嘗試著一種權力轉換的時間與空間的觀點延續的寫作,而尋找權力移轉現象的案例直覺上就是往過往歷史上去尋,或是往最近類似的空間上去尋.於是她得出一個不同的觀點,是以"如果時間真的不如我們想像,我們從西方傳入的,能夠說服並感動我們的宗教;我們從西方傳入的,全然征服主權國使之成為殖民地的船堅砲利賽先生——哈現在叫作科技———的前進世界觀,就再無法以真理的不變權威存在:如果現世之後沒有審判;如果將來就是過去;如果沒有永生的冀盼;如果事物的發展不一定服從所謂客觀規律;如果新的不一定是更好的;如果"落後"的不一定要"發展";世界就一定不是我們眼見的那麼模樣,雖然我不知道如果不是這麼樣,"那麼樣"到底是怎麼樣."為基礎.看到以上這段摘錄必然奇怪,現世反映似乎並非如此,但這是一個作者觀察的特點,她的意思並非是科技,或宗教不能發揮一如同過往的作用,她的意思反而是它們如同過往一般發揮作用,只是那種"一同既往"的同是從另一個角度看的,你就真能看到落後的部會發展,新的也許更差的狀態,這個角度便是她稱為"第三立場"的東西.

      這個概念在後來的"盧騏之死"也被用過,當她寫道就是"歷史到底讓人們學到甚麼?","沒有","甚麼都沒有",的同一觀察點.從倫敦出發去了匈牙利,南斯拉夫諸分裂國,眼見各種戰爭,屠殺的延續,不停的革命,新的口號,不論是如何的分別方式,怎樣的切割新的領域區分"你"與"我"的分野,一旦確定了這種分別,加上有了力量的差異,那麼強凌弱,眾暴寡的事情將持續地發生,一再的發生,有新的權力者又如何?被分別的另一邊去的就是待宰的羔羊.我作者的科索沃旅程,幾度進出塞爾維亞,到處能看見這種新權力帶來的殘破與血腥,即使當地暫時的和平了,依舊要面對下一步各色資本商品的殖民,或是面對另一個新的殖民統治者:歐盟,一個大得更多的歐洲國的價值成了這個新成立國家的文化社群的價值建立依靠,只不過它並非單純的依賴武力,還有一些其他的,而這種其他的力量往往更加恐怖.面對不公不義,或是暴力欺凌,他們當然要反抗,報復,於是暴力的形式又反射對抗回去,形成更多更暴烈的武裝對抗,血腥屠殺,世界便這樣總是重複上演相同的劇碼,這也就是她認為我們從歷史裡只能看到事情不斷的重複.

        甚麼叫"第三立場'?黃碧雲是這樣寫的"當初我們意識"我",語言的第一身.從"我"意識到"你",語言的第二身.當初我們知道肯定:是這樣的,應該是這樣的,必須這樣,只可能是這樣.當"我"知道世界有"你",直到世界有父親,有語言規則,有權力,我開始叛逆:我的第二立場,就是破壞與毀滅",從我開始認知到你,這是她覺醒的第一步.她得到"最初的破壞與毀滅",於女性議題而言,是女性的,身體的."你厭惡月經與女性性徵"."你厭惡女孩的咭咭笑,可愛的卡通人物,粉紅色白色等無邪之色.你看到了年輕女子手腕上數十條血痕.你想:我年輕時候也一樣.你剪光了自己的頭髮.你全身瘀傷.".而在社會與國家議題上,她看到的是"集體的破壞與毀滅",於是"一樣痛快.所以你迷上了 革命群眾的呼喚.你在群眾之中雖然沉默,但心靈總是飛躍.那幾乎是快樂的".但最終第二世界將因此瓦解,"第二世界經已瓦解.你在語言上破壞與毀滅.破壞與毀滅 ——打碎語言的結構與邏輯.當然語言所能有的破壞與毀滅是那麼的有限,最厲害都不過是艱澀晦暗,將所有的讀者都嚇得啞口無言然後跑掉,最後不過令自己難堪"."你書寫謀殺與血,說穿了不過是惡作劇".所以她開始自覺不惑與理智之年.從而成為了"她",語言的第三身.好像這一切都與她無關,是屬於眾人的,外在世界的."她"在她之外,在眾人之中.她理解的理智當中有慈悲:她思考可否重新去演繹知識與歷史(有人稱之為"後",而這個"後"會否令人極為殘酷的存在狀況,溫柔可親一些?如果知識與歷史,也能夠屬於被知識與歷史俳句的.從她的觀察包括"當我們聽到"婦女再會重要閉口不言,她們若要學什麼,可以在家裡問自己的丈夫"的傳道,我們知道婦女是被知識排拒的.當我們只知道宮闈鬥爭,政體改革而不知道庶民的生活,我們知道庶民是被排拒的.).於是她嘗試界定她的第三立場,但感到困難:第三立場之所以為第三立場,是因為她曖昧,未名,在權力之外.她的第三立場,既不肯定,也不否定與破壞,對她來說,就是創世紀.當初世界未有言語,未有名.命名與界定,是創世之始,所以她回到當初,問最基本的問題,包括反覆自我詰問事物的本質,才發現我們所知的一切不過是語言與文字的制約,而產生這些制約的是背後所屬的文化力量,於是她得到"對付過去的方法是:成為過去.現在就是從前.從前就因此失去了魔咒.回到當初與從前,打破時間."後"的意思,竟然就是一個新的從前",於是乎為何會有發出從歷史中學不甚麼之慨,似乎便清楚了

       但是換成實際的作為如何呢?比如那些反殖民的戰爭何以會如此殘酷?何以面對."戰爭是千百件齷齪的事情同時發生,每一個人都是同謀者,連旁觀的都是同謀者.但當歉疚成為良心的裝飾,我就將歉疚如溫水從口中吐出去. 所以我說我忘記;"我記不得了.沒什麼.""歷史上沒有兩件事情是完全一樣的,雖然很多事情都很相似.""我希望對世界有所理解.有所理解,就難以定奪.所以我總是猶猶疑疑. 猶疑是我的第三立場.第三立場,是女子的,第三世界的,她的.第三立場是曖昧不定的創世. 因為曖昧不定,我從來都不是革命者."後殖民"不是革命.所以後殖民的論述,我希望同時能夠溫婉但又會嘲弄".她認為面對權力的移轉後諸類革命呈現的暴虐狀態,實際可能是源於人心割離,將自身分隔成幾個我,一個平常,一個合於戰爭要求的我,兩個或多個我的存在,並不衝突,只要能說服自身,沒甚麼不可以的.戰爭是如此的讓人分裂,生活也是這種割離狀態的呈現,而只有到道德,要不全有要又不無,不能分割,於是這就產生的究責問罪批判,但大多數人是活在物質需要的生活裡,而不是在絕對道德要求的空間裡生活,所以割離雖是不好的,但它是一般人生存下去的方式,這就很難能對他產生某種絕對的要求,畢竟誰又能稱自己絕對乾淨,推到他人身上的道德究責也是種不道德,因為他也有"自身割離事件責任"的心態在其中操作,文本中在索羅斯基金會大力贊助的匈牙利,乃至紅色高棉的倖存者身上,她都看到了這種割離現象,道德與割離的兩難是促成她第三立場思考的個因素,但同時她也看到了相對於割離下的靜默力量,其實就是話語權的殖民現象,那些能發表異議,能說的,都算是尚存有權力的,因為無權力無能者的聲音根本不可能被聽到,既然有人連發聲都難,那麼能夠寫的,表達之人當更加小心的處理自己的文字,語言,以言語書寫靜默的力量,就是幫助那些不能言說的底層人們發聲,既困難又要避免濫用,她希望自己是做一個"媚行者".

        她自許的理想是能做到妖言惑眾.就是怪力亂神,離經叛道,想東想西,亂吵亂鬧.而她認為小說是一種比較能夠做到這一點的書寫方法.在喧嘩與暴亂中,有深藏的寧靜.且希望人們能夠讀到她.可能"妖言"對她來說不難,順性而已.但要惑眾就難了,如何"惑"有其難度,藝術的感知人人不同,至於當今文學小說的"眾"之小,可能已經都不能稱之為"眾"了吧?!.但她稱"媚行者不相信命運.媚行者拒絕既有的歷史.媚行者尋找從不存在的,從來未曾有過的,自由".

         最後引用文本中的吳哥窟赤柬的一個故事作結:",鄭遠南說:有一個女紅高棉.那個女紅高棉,趕我下田做工.我背著那個噴殺蟲水的噴射器."鄭遠南比劃:好大好重,噴殺蟲水的".好累.我累得走不動了,就躺在田裡,休息一下.那個女紅高棉,她看到我躺在田裡,就走過來,用腳踢我的肚子,踢我,說:你偷懶.好多年後.我在旁針省見到這個女紅高棉,夾著一個公事包在做生意.我走上去,她認得我.我走上去,罵她:你呀,我說,你呀,你為什麼不去革命.你來做生意做什麼?她聽得我這樣說.也不敢答.低下頭,夾著公事包便走了."." 當時,我問,有沒有想到報仇,譬如,想過要殺她?鄭遠南說:沒有.沒有.我們不想這些.殺來殺去有什麼好.我只罵她."."我便想,如果我是他,我會不會跑上女紅高棉那裡,起碼也踢她一腳?或許我會低下頭來,詐不認得?".有人或許覺得鄭遠南的不報復,或是作者可能"詐不得認"的第三立場實際上是不能解決問題的,又顯出極端的虛無主義,這種批評也可能沒錯,不過作者本書或她作品一直傳達的觀點便是按過去歷史的習慣報復了後如何呢?這是許多人根本未曾思考的,畢竟以正義為名的復仇是世界解決問題的最快短期路徑.但是相對的,沒有報仇是好事嗎?不知道,我以鄭遠南的案例對照家裡前人的經歷,其實也不能說清甚麼才是世間正道,鄭遠南說的"殺來殺去有什麼好?"是種不錯的境界,但或許是真的太理想?!,而且也不能保證因此未來就沒有殺來殺去!,畢竟善良的鄭遠南可能一直都有,只是沒有發出聲音被你聽到就死了,可能也是被人忽略的一種歷史.

         這系列本來預定就是看觀點的移轉與不同,黃碧雲作品呈現的是不同於當地社會某些運動者的思路,這並不意味著她贊同甚麼事,或反對甚麼人,畢竟人家書裡沒有行諸文字談這些,她提供的就是屬於她自己媚行者的期望與觀點而已.以上.

溫柔與暴烈

 

溫柔與暴烈(黃碧雲)

     這本是臨時插進來,原先是準備讀同為黃碧雲寫的"後殖民誌",轉換的原因首先是"難得".都知道黃碧雲的作品基本沒有簡體版,加上她似乎有不輕易讓一本舊作再版的堅持,有些她上個世紀的作品在本地已經很難買到,這本出於1994年只有港版,沒有台版的"溫柔與暴烈"既然能到手,應該得優先讀.此外"溫柔與暴烈"這短篇小說的集子中有明顯1,2篇文本內容恰可與"港後殖民"前後呼應,時序上也在前,是以先讀.但最關鍵其實是我忽然意識到,"溫柔與暴烈"寫的正是殖民與被殖民的隱喻.

     這樣寫會被以為是要政治化,"殖民"二字一進眼簾,我們便被引導了,被帶了風向,受制於眼界,教育,感悟,知識,與想像邊界阻饒的風向.於是我去找Colony的原文有何原始意義?思路很單純,設若當歐洲國家沒有在實體世界裡對那非洲,或美洲等新發現地進行殖民統治之前,有沒有"Colony"這個字及其衍生的字群,它是當時因為殖民被新創?還是原始存有它意!?隨後得到一個基本概念,殖民就是"一強體征服的一個自身外的新體,然後將自己的權力施行擴張到新體",但這意思是政治嗎?是,但也不是,有不是政治的嗎?把那引號中的字再延伸想一下,"性愛"不就是這樣嗎?!於是政治,轉為性愛,再轉為愛慾,要更進一步的演化為愛情也行,這裡頭既有權力運作,也包括了情感運作.面對"被殖民","他者的插入",回應的可能是同樣暴烈的革命,戰爭,鬥爭,殺戮,撕咬,但也可能是回之以我的溫柔,或與之相合.

     既有"後殖民誌"的因素,9篇中的首看就是"失城".都以為所謂的"後殖民"是指殖民者離開後的時間與空間,大多數歷史上的"後殖民"通常是因為隨機因素或時代條件轉變令殖民者離開,它發生在意料之外而至,被殖民者沒有預期心理便迎來"後殖民".但香港例外,打它被殖民開始就知道這不是永久性的狀態,到中英雙方展開談判,心理上已經提前開始了迎接後殖民,或者當做準備迎接另一段殖民的到來.香港150年混血成的異文化終究不同於即將到來的新統治者,即使兩者有相似根源,但本質大不相同,"97焦慮"便是迎接"後殖民"的前現象,港人開始對即將到來的新生活有了回應,那就是選擇:逃離香港,這也算是另類的"後殖民誌".

     50年代有波逃港潮,後來陸陸續續各種原因大飢荒,反右,文化革命不一而足出現逃港者,這波逃港,是逃向香港."失城"寫的是因為"97焦慮"逃港者的回流潮,這次逃港是逃離香港,當然其間不乏有人兩次逃港都參與過,因為他們可能有比"97焦慮"更多的恐懼,但既然逃離了香港,卻又要回流重返香港生活,這必然有許多可書寫的狀態,因素,或是遭遇,想像一下50年代的逃港者會自動回流大陸生活嗎?關於"97焦慮"文學上的作品似乎沒有,或者是我們自己沒看到,但影視作品就多了.這篇也能稱得上這本小說中的一篇典型範例,"溫柔與暴烈"中幾本上每一篇都採用多線敘事手法,在一篇短篇小說中,可以說是相當的特別與出色.

     "失城"處理了三個面對"97焦慮"的家庭,陳路遠一家四口是早年因為97因素移民海外,在美加生活不如意,一看勢頭還行,就又回了香港.鄰居則住著一對男為救護員,女為收屍員有反差萌職業的夫妻.結果這位救護員沒能救得陳路遠的妻兒,因為他們被陳路遠殺死了,而此時介入刑案的則是由即將退休離港的港警英籍總督察.因為不確定性與恐懼,陳路遠和趙眉移遠走他鄉,開始了失城的旅途,始於香港,到加拿大,再至三藩,最後返港.不得不如此,因為孤獨,陳路遠決意返港,原來孤獨與恐懼對於精神有著同等折磨,返港後的陳路遠,迅速衰老,發現自己"走路緩慢,鞋跟老給人踩著",疲於漂泊,返回故鄉的移民者,發現故鄉也都陌生了,熟悉的故鄉都被快速的時代洪流帶走了,記憶中的故鄉都模糊了,記憶將永遠只是記憶了,香港也不再是陳路遠認識的香港了,談不上喜不喜歡,沒時間去想.他忽然懷念起來在美加讓人清醒的孤獨與恐懼來,終究還是意識到,原來流離多年,一切都是"從油鑊跳入火堆,又從火堆再跳入油鑊",希望看似存在,實則難以捉摸,看似不存在但總在前方招手,本在追逐溫柔,愛與關懷的趙眉不得不沉默,因為沈重婉轉至不可說,所以沉默,抓不住軌蹟的生活便是它的軌跡了.於是殺害一家人便發生了,陳對自家人的溫暖轉化成一種暴烈,在暴烈中迸發出溫柔的希望.一種複雜的拉扯感,最終也沒有找到任何的歸屬感,陳路遠只有殺死趙眉,殺死孩子,除了男女關係權力不對等的思考外,彷彿死亡也成了一種比繼續飽受孤獨與恐懼的精神折磨外更溫柔的結局,比起抱持勉強不得不生活下去,假意充滿希望是更活在真實世界裡.那位因為迷戀與遐想殖民地許多中國女子誘惑的英籍總督察,雖然有過風光,愉悅的生活,但香港不會是他的終站,他一開就知道的,他偵辦陳路遠案,從其中也得到反響,只是別人的遭遇始終疏離難以體會,是以最終兒子販毒被抓,為營救他花光了退休金,但兒子棄保潛逃後自殺未死,他終要一無所得的離開,才能引發他的思考.至於救護員夫妻則生下一個癡呆的孩兒,從此過著無知覺無憂慮的生活,但這樣的生活是真實的快樂嗎?這三人的遭遇與感受不就是活生生的"香港後殖民'隱喻."我們總不得不生活下去,而且充滿希望,關懷,溫柔,愛.因為希望原來無所謂有,無所謂無的.猶如上帝之於空氣與光,說有,便有了".這短篇的故事結構本身就是以三線敘事各自獨立,但每一線都自有意外的方式進行,只有在鄰居救助,刑案現場方有交集,可以說是小說架構,敘事很有料的一個短篇.

      接著另一種香港殖民與後殖民的隱喻則以"嘔吐"中三個人的情感比擬.醫生詹克明,他新進的陳姓病人,與混血女葉細細.葉細細這個混血的身分,詹克明與陳姓病人間關於葉細細的情感轉變,與身體所有的歸屬,不就是殖民與被殖民的角色化身.葉細細的嘔吐伴隨著性愛的反映,正是被殖民者對於新生活的恐懼,"一覺醒來,英國變中國",主權移歸了,世界不一樣了.對葉細細來說,世界跟她認識世界不一樣"不再可以決定自己的命運了,在情慾上還是政治層面皆是如此",她原以為她可以愛,做一個非正常的人,但終究只能做一個正常的人,離開了,只能接受,政治上如此,情慾上亦步亦趨."溫柔與暴烈"則將場景由香港移至孟加拉,它確實離開了殖民,進入了一段混亂,血腥,那是真實的暴烈,戰爭,暗殺,大颶風,大水災.這裡寫政治的風雲變化,,但主角等人追求的:不過是溫柔的生,追求一段愛情.他以為"愛情是什麼呢?愛情是超越道德和肉身的羈絆的",但對於他的兩個女人,生於孟加拉的美娜:"愛情是一手創造的命運,並體現它",至於那個救助他的基斯汀:"愛情是矛盾和鬥爭,是互相征服的武器","暴烈與溫柔"各自的在此兩者的身上表現出來.這兩篇則是採用兩線敘事並進,交錯進行,雖然讀者可能某些時候會失去主軸,一時不知行進的時空究竟何在,但對於慌亂的戰爭,或是跳躍的時空來說,都是一種有效的蒙太奇,最終必需交匯在一起.

      最後一篇的江城子則是這本集子其他篇章的代表,作者明顯將"溫柔與暴烈"鎖定對於共產黨的統治疑慮,與恐懼心情,即如前面所說的"97焦慮",作者於此篇鋪陳兩線,一線是香港某醫院的癌末患者與醫生,一線則是在某些對共產黨統治示威的反對者.患乳癌的張小綠,舌癌的歐細明,血癌的游憂等人的遭遇與結果,在其間穿插對政治的思考,女校的男教師,社工,賣生果的小販,前紅衛兵,酒巴待應,提琴手,政治如同癌變,各階層的人都參與其中.對於這種暗黑的時期,關於政治,民主,生之憂患與死之安祥,"在生者喧嘩的世界,我們不過是影子的影子,生命流逝,我們不過只是一個送終者",以醫生對於癌末的無力,對照於我們這樣的路人對於政治的無力,面對癌末,醫生無法以暴治暴,只能溫柔的善待面臨生命終點前的患者,乃至於以情感相持,或許因此他們中某些人仍能有一線生機:苟存或樂活;那麼對於暴烈的政治,我們無能為力時又當如何?作者沒有提供我們答案,但似乎也已經提供了一種她觀察到或者思考的思路,是以這本集子才會以"溫柔與暴烈"為題.醫生陳思過日日在幻覺中與鬼魂相對,她在幻覺中與已逝的病人相對話,"這麼晚了,還不回去睡,","我們是不睡的",歐細明將死之時,陳思過看到了他的鬼魂,便道"我還沒有簽字,你怎麼跑出去？",歐細明笑道"這個嘛,不由你簽不簽字的".丈夫離開,孩子出生後,她還會與這些幽靈們說笑,有一次還引她去看她丈夫的秘密,原來他是個同性戀者,而她竟一直不知,他從來都是一個好丈夫,相信婚姻是良善的合約,是長期的群體合作,她從未想過,他可以不是丈夫,而是另一個身份.此時作為醫生的她才悟到"死亡原來不是失去了生命,而是走出了時間",而她一直錯認了世界.敗亡與新生,在歷史上彼此交替,此時她懷孕,生下女兒取名惜生,意為愛惜生命.其後的"雙世女子維洛烈嘉"也正是此種解題的最佳代表,她一個妓女最終成了事業上的強人.這可能就是答案,儘管她不是人們以為的那樣..

      對於這本小說,我唯一的疑惑是:為何沒有台版呢?比起作者其他的作品,這一本閱讀性應該可以排很前面的前面.以上.

盧麒之死

 

盧麒之死(黃碧雲)

        "盧麒"被認為是在天星小輪加價抗議事件中的街頭領袖之一,事件後他曾兩次被拘捕.後因為盜竊罪名入獄4個月,1967年3月23日,他被發現在廉租房內上吊自殺,但因為死狀離奇,某些人認為他非自殺而是遭到他人虐殺."盧麒之死"寫的就是加價事件,與盧麒,盧麒的死亡,及與他相關人士的言行,當然,還有其它,畢竟依照閱讀作者其它作品的體驗,應該不是單純寫個兇案真相.

     1966年3月港府的交通諮詢委員會開會審議往來中環與尖沙嘴間渡海的天星小輪加價提案,頭等票價由2毫增至2毫5釐.當時香港島與九龍之間的海底隧道尚未開通,搭渡輪往來兩地是多數市民生活的必需,加價之議引起了部分人不滿,反對,港府同時於4月1日在宣布調增所得稅,薪俸稅,汽車牌照費,郵費,廉租屋屋租,停車場收費等費用,因而4月4日起有名叫蘇守忠的青年在中環碼頭脫衣絕食抗議加價潮,隨即吸引了許多年輕人聲援,最終演變成數千群眾示威抗議,期間出現了縱火,搶劫商店等打砸搶暴力行為,為了鎮暴,港府宣布宵禁,出動軍警平亂並搜捕滋事份子,是為天星小輪加價事件.

    上面這段內容於讀書心得來說其實沒有必要,不過當我將它放置在這個位置時,它便有了意義,甚至可能在無意之間錨定了讀者的思維,而這有可能是某種誤解的開始."盧騏之死"是要探究他如何死的嗎?自殺或他殺?誰或甚麼組織下的手?當人們這樣想的時候,配上"街頭事件"那大體走向會引導讀者走向某種政治陰謀論,因為有一個被視為宏大的歷史事件作為死者名聲的背景作支撐.但那要是盧麒死因不明,如何接續下去呢?,或者盧麒不是這種怪異的死狀,而是單純的急病死,或在街頭出車禍發生意外而死,又如何呢?那是否那就會沒人在意"盧麒之死"了.畢竟天星小輪也沒有因為上述抗議而沒有加價,殖民政府的漲價方案全數通過,對此而言盧麒之死根本無關宏旨,加上作者既不是偵探,更非寫推理小說,呈現盧麒之死的各種相關細微,卻又在這共六章的文本在最末兩章寫下了無關盧麒的"燒肉和尚"蘇守忠對於從歷史學習到甚麼的回答:"我的思想很單純,認為一切都沒有",與2016年的"旺角騷動"事件與事件相關的領袖梁天琦言行反覆為整書終結,又是為何?.

     首先,"盧麒之死"是本特殊體例的作品.雖然它文本不多,但其實不容易閱讀.一個文本中充滿著大量的包括各類大,中,小括號,這些括號的目的是區隔話語主詞,或用來對前面的句子附加說明,或者溶入作者自身的評語,這已經是個怪異的結合,再加上在符合"港式中文"的樣貌下又夾雜穿插對中文作品而言數量龐大的英文語句,語言本身就已是混亂迷離了,當然啦,這應該就是香港人平日說話的真實情況,所謂的粵語英語夾雜混搭而成.其次呢,這作品的是由大量的新聞報導內容與警方對於"加價事件滋事嫌犯"的問案紀錄,與後續法院的判決書等內容拼湊組織而成,加上黃碧雲自身的文字也在銜接上述諸文本中間提供某些"出格","意外之言"發揮輔助作用,以至於它有異於了傳統小說的結構,文字,與文本,你以為是各類理性文件,證供的黏貼,但是怎麼剪貼文件,如何貼連,用甚麼黏接物卻是全賴作者的意志,反映的赤然是作者的意圖,這又是絕對的個體感官輸出.是以整體而言它是虛構,但所有構成創新虛構的文本卻是真實存在的東西,它寫的是似乎是過去,但其實根據文本夾雜作者自身的意圖,卻見可能寫的是其實是現在,或者可以猜測真正的意義可能不是在寫這個以自殺終結的個案.

      "到此,羅弼時Denys Roberts檢察官要求盧[麒]以英語回答問題.盧大聲回答"我不想講英語,因為我是中國人"(聽眾大笑)",又"問是否支持反加價?怕否子彈及警察?","被告[盧]自己說不怕,又謂:中國人與外國人並無聯繫,我們要打倒大英帝國,打倒外國帝國主義","盧否認(對任談及打倒),騷動所造成的情緒高漲的氣氛l會使潛伏的民族主義與種族主義的情緒(反殖民)(反英反帝)藉以發洩,那是尋常的事"."他想跟他們說話,但無人注意,他再次試著,透過翻譯,之前有一刻群眾向他示以拳頭,"He tried to speak to them, could not get their attention,then tried again trough an interpreter Before that time the corwd had shaken clenched fists at him at one point(他從來沒有試過講廣東話,問他會不會講中文,他有點僵硬的微笑,不)'",以上分別摘錄文本中記錄受審時,嫌犯盧麒,證人任蝦,與香港助理警務署長薛畿輔的發言.後"問盧反加價的理由.盧答:理由有三","問盧是否從報章處學到這些理論,盧答:是自己想到的,是從歷史學來的".

      上述這些於公署的問答,看似有理由條,語言透露出的政治性與宏大性.但是讀者應該能發現,除此之外,這部分內容與文本中拼貼出的盧麒樣貌,包括從他的街頭夥伴,工作同事,與其他有接觸之人的問案記錄或採訪報導裡,發現根本不像是同一個人."你認為示威有沒有成功","五個仙成功了","示威有甚麼收穫","一敗塗地,個個做晒監躉仔","那是否意味計畫失敗","根本沒有計畫,大家只是萍水相逢",以上這些是盧麒於獄中對他人所說,與他在公署差館中的發言大異其趣.某些人眼中的盧麒有點敏感,自視甚高,但是另一面又呈現他經常願意接受他人的接濟,隨便甚麼錢都拿,還總是在貪小便宜討吃討喝討他人憐憫付錢,這是整個文本都能看得見的事情,從這些彼此矛盾,又衝突的言行,或是相差巨大的樣貌描述,作者呈現出歷史事件的表象與它構成面的不同,於是我們回看盧麒在參加駕事件前的人生,與他的家庭背景,竟然發現"它"是如此模糊,讀者甚至不能從文本中知道盧麒究竟是哪裡出生的,有說香港,有說廣州,還有說台灣的,在哪裡待過多長的時間,讀了幾個學校?做過哪些工作,甚至於參加抗議事件是"剛好路過",還是事先計畫,都顯得模稜兩可,他很窮,受過許多生活的磨難是事實,教育程度不高,就與參與該次事件中的其他年輕人差不多,但是盧麒的樣貌如此模糊,其他無名之人恐怕就更是如此了.

     既然連身分都不清晰,可以看出作者的目的明顯就不是解釋運動甚麼的,更遑論還原歷史本真,因為那根本就是迷思.我之前就寫過了歷史小說的嚴重後設現象,作者的寫法正凸顯了這種荒謬的現象,因為它竟然決定了多數的錨定,如果做為後人注定只能以自己的想法來建構所謂歷史,那麼,歷史書寫豈不成了是作者所稱的"非虛構小說".從眾多的口供,紀錄,檔案,新聞間選擇合意的引語,把所謂"真"的引語重組,演化成自己的語言,閱讀下來不難發現,那些原本放置在不同刊物,書證的陳述式文句就成了一個新的敘述,於是"我的思想很單純,認為一切都沒有",與"是自己想到的,是從歷史學來的"的兩種觀點的衝突,在這裡成了個人請感的抒發與呈現.作者試圖把街頭運動的情緒連接到從公開到私密的個體語言上,與原本帶表理性的檔案文字並置,於是,當客觀的問案紀錄與私密情感的文字衝突碰撞時,情感便會產生質問歷史,以及歷史書寫所依賴的文獻檔案.這種衝突性,是因為個體不同時間不同觸發不同而生的.在尋求歷史真相的呼聲中找尋談論情感而發出質問,這種質問卻能點破歷史書寫盲點,同時這一類書寫帶來的新方向,細探"盧麒之死"引述的案證部份,能發現被選出來的文字大多有違一般對於歷史書寫的認知,刻意的找到在檔案裡具有情感色彩的部份,與充滿主觀判斷的文句來建立盧麒形象,盧麒看來可能根本無意於公共政策改善,也沒有甚麼殖民壓迫的真實體驗,那些言詞可能是事實,但也可能只是一種人類當下的言行反射而已,只是個人情緒的出口,不是於他必要的政治訴求,但除此外,他實則已無更好的脫罪藉口.他生活的不幸其實是從出生一路到死亡這條長路中一路緊緊跟隨,從那些模糊殘缺的拼湊中,我們即使不知盧麒真正的身家背景,各色親屬,但知道戰後亂局裡,他與其他"流"港人士的出生與遭遇大同小異,真實的原因是物質生活的困頓,精神生活的失根,各類破碎重組的家庭關係,或是離散多地不能聚首的家人,未能持續受教,必須不同在這個工廠與那個工廠間輪換新工作,無歸屬感,無安居感,這些種種都是形塑盧麒感知的真實世界,這是時代造的,也可能同時是殖民政治所造的,但是這些都比不上盧麒個人的感受.要知道在文本中多次見盧麒佔他人小便宜,順吃順喝順住,甚至還毫不客氣每月無償拿別人25元,能有這種心態的人生活的人是如何要想到去自殺?既然連一個個體情感的突變都找不出真實原因了.那還要如何相信他說的那些殖民云云的宏大話語,與或他與這歷史事件所顯出理性本真的意義.

      "燒肉和尚"與"絕食青年"的對比無疑是好笑的,天星事件原發起者蘇守忠經過47年被重新的摘錄了這段社會新聞事件於文本,對比於盧麒,以及隨著燒肉和尚後接續的旺角騷動梁天琦,這種引述的意義是?如果盧麒不死,他該在哪?又是如何?他會是蘇守忠嗎?還是梁天琦.事實上選擇"旺角騷亂",而不是雨傘革命,看得出同位階於"天星小輪加價"都是基於貼近社會個體的生活事件,而排除掉純粹靠政治訴求為主體考量的其他事件,一個是向小民加價,一個是管理小攤販,都影響了最底層人的生活.當然不論天星小輪加價事件還是魚蛋革命裡都是有政治勢力在其間為己運作,藉機創造合於私人利益的行動與做為,但這不是作者關心的重點,畢竟他過往作品關心的是以底層人士的生活為多.而是如果如蘇守忠所言歷史是"我的思想很單純,認為一切都沒有",那麼梁天琦會不會未來就成為另一個蘇守忠,而若歷史如盧麒所說"反加價的理由是自己想到的,是從歷史學來的",那梁天琦會不會最後就是另一個盧麒?當然也可能有另一種不同於盧麒的可習得經驗的歷史觀,梁天琦未來沒有成為盧麒反而成了是當年搭的士離開落跑的葉天恩議員?畢竟他雖有坐牢,但也參選從政了,而盧麒終究只是個籍籍無名的底層,要不是他曾參加過天星小輪的街頭事件,試問他真的因為顛沛流離貧窮無依而路死街頭,又有多少人多少文章會來寫他的死亡?因此這裡頭不會沒有政治性,在天星小輪加價抗議時,香港的大學生組織是站在群眾之外,反對暴力支持社會穩定街頭安寧的,文本中引用的學代會主席黃宏發的說法,此人後來多次擔任香港立法局議員,是太平紳士,社會賢達,反之梁天琦就是現代大學生代表,對比於教育不高的盧麒與其友人,可能更顯出這時代對於生活困頓不滿的個人已不同於往日的僅滿足於飢飽問題而已,也是再一次對於權力可能隨興變異的質問,而不單單僅止於求取安寧生活就滿足了.

      這作品文本雖不多,卻看得比較慢比較久,作者試圖在一個新的文體架構下講述一件舊案,我不清楚自己這樣讀是否算是明白,畢竟它確實不是人們發揮想像的探案作品,或是紀實文本,而可能只是在紛亂世界與殘缺暴烈中找尋能令人繼續自在生活的可能狀態吧.以上.

我城

 

我城(西西)

      前面臨時先加插了劉以鬯的"島與半島",為的就是後面要讀的"我城".小說"我城"也是寫就於1974年,與"島與半島"時間貼合,隔年則於報上連載,每天約1千字,刊登同時加上一幅插畫.其實這篇正是劉以鬯於香港"快報"副刊任職時對西西發出的邀稿.此地先直接摘錄作者的序文"劉以鬯先生撥電話叫我來意個小說.我說好.就寫年輕的一代.寫他們的生活和他們的城.用他們的感覺去感覺.用他們的語言去說話.小說刊載時.在街上碰見以為文警.說道:壓根兒不知道你在寫什麼.我聽了很高興.因為我一開始就對他的“視野”並沒有“期待”.後來又聽說另一位文警.認為我散步的拍子離了譜.我聽了更高興.".這裡頭其實已經說明了許多事.作者路遇的文警之一就是劉,稱看不懂寫甚麼,但卻依舊刊登它,這需要一點勇氣堅持,畢竟報刊還是得講市場性.而作者序文中又告訴讀者"寫他們的生活和他們的城",只不過是用他們感覺,用他們的語言去說話這便是"我城".

      相比於"島與半島","我城"簡直是另一種世界裡不知道是甚麼樣東西的作品,儘管實體上"我城"就是"島與半島",但它們顯出的就是不同人不同世代的不同遭遇與不同視角,也就是我這系列開始所寫的"觀點的挪移".首先,它的文字風格怪異,它使用大量的童敘語言,就是很像一個兒童看到某事物後用口語描述的方式,也就是我們今日常見的童書或繪本狀態,但讀者若能想到這是1974年的作品應該就會覺得這是它突破年代限制的特點.其次,與"酒徒","對倒"那種文字相比,這風格簡直是新奇的難以言說,用兒童說話的表現方式與劉以鬯那種成熟作家的文字相比,便知道兩者差異極大,但差異不僅於此,讀者回想一下自己見到的兒童是如何看物觀察的?!.小孩的視角一開始並不是開闊的,無所謂的"全域觀點",他可能被某單一事物吸引,然後便直奔此而去,隨即便以此為中心,再奔目光所及的下一件吸引他的事物,他的觀察是逐站式,隨著一站接著一站展開的,他的好奇也帶著隨機性,或者是成人不知原因的目的性,當他的好奇滿足進行到某一程度或高度,或階段,他才會逐漸有全域的想法與觀念,或是說才有這種需要,所謂的全域觀點此時可能成了世俗之見,是一種狡猾或市儈的包裝物,而這與"島與半島"那類作品是完全不一樣的.要先站在某個高度才能同時見到"島與半島",而"我城"就是城包著我,我只能先看到我,然後才能看到有城,最後是看到"我城",其三是兩者的方向的差異,"酒徒","島與半島"是進城後想著來時路,與舊日離別的思苦,"我城"則是在擴展向外之路時,對於未來的期待,對於下一個景物的好奇,因此可以這麼說酒徒寫的是"他城",到了"島與半島"是"我與城",再到了西西這裡的年輕人與他們的逐站視角成就了"我城".

      小說"我城"是以阿果這位中學生為第一人稱,寫自他父親過世搬新家與他學校畢業後做了電話技工所遭遇的某些事情與人物,整個小說就這麼簡單,甚至談不上情節.但以上的簡述,你放回"島與半島"這種新聞式小說的1973到1975的背景時間裡,就會顯得非常突出.在劉以鬯筆下那個時間是全球石油危機,外有中戰爭,而在香港,通貨膨脹嚴重,家家節衣縮食度日,能省則省,香港的街市上並不平靜,白天在街上,公園裡,大樓電梯裡,夜間的暗巷,甚至商鋪隨時都要憂心遭到打劫,搶劫,出門要考慮再三,加上屢屢有颱風要來侵擾,又要時時擔心儲水不足,以致全港限水停水.但同一時間,"我城"簡直是另一個世界,開端雖是一場喪禮,是一個家族的分別,小說裡那種親情疏離冷淡的狀態讓人以為這會不會是"島與半島"的延續,但實際作用卻是"割離".阿果,妹妹阿髮,姨姨悠悠,媽媽秀秀構成了這一家,搬進了屋子,屋子雖然不小,但他們被允許使用的空間卻有限,離開他們的是過世父親的姊妹,搭機走了,繼續他們那一代的流亡.留下的阿果他們便將是述於這城的人了,我用這個城,是因為其實整個文本壓根就沒說"我城"就是香港,我們只好依作者的明示而寫,但實際上文中"肥沙嘴","全灣",甚至文本中有人到隔海的整夜賭博被取笑不知道"打三把"是甚麼都案是這城便是香港.阿果他們做什麼呢?打麻將,逛百貨公司,壓馬路,逛公園,甚至後來與同事去海島露營,耍廢,在這個城裡,阿果就是年輕人過著他要的生活,甚至在劉以鬯筆下的經濟困境,颱風天災到了阿果這裡就是一場運動賽事,一場音樂展,除了文字童趣之外,還展現出年輕人對於社會事物不一樣的觀點視角,你可以說是簡單無知,也能說是樂觀進取,這是年輕的一代,這是札根的一代,這是新的一代,卻於缺水,缺電,對於風災,對於漲價,他認為都會過去,"對於這世界,你是不用過於擔心的,都能安然度過".

        而這種童趣的文字,與語彙並不僅是表現手法,它文本中故事裡實際上還反映的另一種觀點的挪移."酒徒","對倒",還是"香港三部曲","島與半島"都有著那麼一個文人,或知識分子的視角在運作,當然支撐這些視角必要相對的身分背景,立場在其間運作,不論是作者個人的經歷,或隱含的自我認知,都是形成這種狀態的一種可見現象.但是"我城"可不只是單純的童趣,童言語,它還把視角徹底地拉下到了與街市裡的人們同一位階.幫阿果家看門的阿北是一位專精的木匠,看來土氣,又有點執著到固執的地步,他幫人看門,就不做看們以外的事情,所以除非你自己發現,是不知道屋子裡有一大堆書,對他來說書不重要,哪只是一堆域不同量尺看事情的工具,他在乎的是如何謹守當年荷花們的交代,當他做木匠時,他就只做好他認為的好門,儘管椅子,櫃子比較好賣賺較多的錢,他還是謹守著他自身專精的部分.相同的,阿果去做電話技工,他覺得很好因為不用去跟別人囉嗦,工作時工作,遊戲時遊戲,分明清楚,他喜歡如此,並不用想太遠,甚至於他還因為技術精湛被叫去上課學通訊理論而不高興呢,這個就是耽誤他的休息時間,阿游去做船上的電工,目的就是要去世界上更多城市看看,麥快樂做公園巡查,還能種辣椒,轉到了做電畫技工,他也很舒適,他是一個能夠自樂且樂觀的人,可是一旦與城市中那些複雜的人接觸,他就慘了,先是被人告狀,後又在修理電話時被狗咬了而與人爭執,反而過得不快樂,因為他喜歡到處走走看看,而不是在一個地方與人說道理,裡不清關係.從這些小說裡的人物職業,我們可以看出,西西這裡故意的放棄了那些文人知識分子的人物,顯然也暗示香港對於此等人物的另眼,畢竟這種港市興起需要的是各種有助資本主義社會的職業人員,而不是那些專門說道的失意文人政客.於是阿果竟不知家裡藏了大量的書籍,這些書籍備用模版隔間擋住,除非不經意地掀開些地方.這些人物與場景一方面是割離了過去因為時代災難流離失所的那些人們,他們若非有點金錢,權勢,就是讀過一些書有較多的文化,所以能在戰亂時離開跑到香港,而年輕一代的阿果們已經脫離了時代穿在他們身上的包無與身分承繼,他門是新興港市新起的年輕人,儘管它們是船犉眼中低階的藍領,卻有著自己不一樣的職業與生活觀點.

      而這種新一代的觀點也影響了"我城"的文化觀,在阿果家裡那些被發現的書,"史記","三國",各式大部頭的經典,沒有人讀,被棄置在那裏.到了悠悠去逛玩具店"悠悠記得去年罵木板上寫的是:你不參加牌戲,你是怪獸,前年,木板上也是寫著同類的字眼,你不讀動物報,你是怪獸.現在悠悠看見木板上寫著: 你寫現代詩  你是怪獸".除了寫稀釋是怪獸外,當時的香港書店裡流行賣蘋果牌小說,就是一種即沖小說"特色是正個小說經過炮製之後,濃縮成一罐罐頭,像奶粉一樣,看小說的人只要把罐頭買回去,沖咖啡一般,用開水把粉末調了,喝下去就行了,喝即沖小說的人,腦子裡會一幕一幕浮現出小說的情節來,好像看電影".ˊ這是香港強勢影視文化的源頭,且是它文學展且隱身的表現."在這時代,大家沒有時間看冗長的文字及需要很多思考的作品,應該給讀者容易咀嚼的精神食糧,要高度娛樂性,意接受,又要節省讀者的時間,因此貧果即沖小說是偉大的發明",當然以上這是阿果這樣年輕一代的觀點,也是香港今日文化樣貌的濫觴.

      這種新的工作觀,生活觀,都市觀,乃至文化觀構成了"我城",與我城中的人.這種新的人成就新生香港人的"城籍"觀點.對阿果,麥快樂,阿傻而言,他們的'城籍"觀與上一代不同,我城即我全部的世界,他們沒有"國籍"觀,"母親問 你看見了甚麼",阿果說起看見了砲,他看見砲馬上就高興起來,忙著與它拍照,其他的年輕人看見美麗的大跑,則是把手中握著著鮮豔的花插進大砲的嘴巴裡,"它們觸手溫暖,如一座熟睡了的火山,山裡面好像有沸騰的岩漿,淡山是睡著的".母親秀秀對砲的認識卻不是暖暖的,而是炙熱如火,不是誰睡而是醒的,"砲使整片平原的桃花猛烈的燃燒,火車站滿地散落單隻的鞋".戰爭,"國籍"問題的觀點仍在她的身上,但也只有簡單的一項被傳達了給阿果,阿髮,但那些都是過去那個社會定義出來的,"黃帝的子孫","秋海棠",這些只屬於教課書裡的文字,是那個新的工作觀,生活觀,地域觀裡被遮蓋隱藏的東西,隨著時間也逐漸的埋沒遺忘,或根本就沒有再接續下去的可能,因為砲已經成為了另一種被想像的樣子,回到一開始所說的那是一種"割離".

       "我城"的文字單純,不難讀,但基於欠缺即沖小說的情節,可能不太吸引一般人閱讀,我在想小時候可能在書店有翻過,但應該是當時沒看懂,所以也就沒看了.至於現在算不算是能看懂,其實自己也不知道.就簡單的用從"島與半島"對比的狀態下切進來了.以上.

香港三部曲:她名叫蝴蝶+遍山洋紫荊+寂寞雲園

 

香港三部曲:她名叫蝴蝶+遍山洋紫荊+寂寞雲園(施叔青)

      雖然說的是三部曲,但以三本小說來講篇幅不算多,說成是個大長篇也無不可,只不過"她名叫蝴蝶","遍山洋紫荊"這兩本用的第三人稱,而"寂寞雲園"改用第一人稱視角,過去也看過不少兩種人稱交錯的小說,是以也不奇怪.所以雖然三本小說各自獨立前後出版,還是只當成它是一篇長篇來寫感想,主要原因在這三部曲的主角是同一個女人,由東莞到香港的黃得雲,說是黃得雲在香港生活的故事.

      雖然說寫黃得雲在香港生活的故事,但實際上這寫的是自1890年代到1970年代的香港歷史.做為主角的黃得雲本來只是個東莞小姑娘,一日獨自上街拜廟,竟遭人擄走帶到香港賣給了妓院.經過2年的培養開始了賣笑生涯,"她名叫蝴蝶"由1894年香港發生的鼠疫為歷史背景展開,黃得雲在一場火災滅鼠的行動後與消滅鼠患的英雄,港府潔淨局的英國人亞當.史密斯有了關係,也藉機脫離妓館,成了史密斯包養在跑馬地的秘密情人,成了他的"蝴蝶".但畢竟英中有別,若讓他人知道自己豢養個青樓妓女不但有礙名聲,可能還將對仕途不利,史密斯一面包養黃德雲一面也與香港為數不多的白人年輕女子曖昧約會,所以隨著時日的發展,黃得雲逐漸失寵於史密斯,百無聊賴的她一方面也偷偷戀上了跑馬頭戲班武生姜俠魂,始終因尋不得其人更加相熟而惆悵,一面又因為史密斯的冷落離開感到悲哀,此時發現懷孕的她本想藉著反對港府的新住宅條例運動要移回家鄉,卻因為找不到來時的畢打碼頭而作罷,只好絕望得重回跑馬地,這便是"她名叫蝴蝶'.

      當她毫無求生意志回到跑馬地唐樓後卻遇上了幫史密斯送月費上門的潔淨局通譯屈亞炳,屈亞炳原先只是基於同情孕婦,看不慣洋人絕情而協助她,但後來有了私心,而"蝴蝶"於生下兒子黃理查後,在情慾與生活的雙重需要下委身於屈亞炳.屈亞炳原是個小通譯,在白種人的港府裡沒人看得上眼,但是後來英國人要擴張香港的範圍在1898年逼迫北京簽下""擴展香港界址專條"將九龍半島新界納入英國勢力,這便是香港九七的由來,而屈亞炳正是新界當地屈氏家族人,透過他可以安撫攏絡當地人,屈亞炳的地位已就開始上升了他成了統治者的心腹.此時的他也走了史密斯的路,娶一個妓女做妻有損名聲,與仕途,倒不如早分手,很快便找了尋常商鋪的子女婚配,再次情感失落下,黃得雲本想重回賣笑生涯,畢竟她現在需要金錢養子,但機緣巧合她在新鄰居周嫂介紹下進入當鋪"公興押",先是幫老女主十一姑讀報,後因為意外保住了主人黎健財產得到重用,開始學習當鋪生意的一切,私下又與渣丁洋行買辦王欽山的手下王福勾搭,趁著黎健中風慫恿王欽山收購東興押之際上下其手,她成了東興押改名的利源押的掌櫃,開始了她的事業生涯,"遍山洋紫荊"是藉由黃得雲事業的轉變,講述港府由港島九龍擴張至新界的歷史,洋紫荊就是此時綻放在英國新界上的紫紅色野花,利用軍事擴張加上沿海造地,廣九鐵路的興建,內地人轉赴香港的人越來越多,黃得雲看出為房地產將大有可為.

      "寂寞雲園"則不同於前兩部,它是一篇倒述的第一人稱,這第一人是個來自台灣隨夫婿去香港的任職的女性,時序為1970年代末,她因為工作需要而與黃得雲的曾孫女黃蝶娘相識,兩人計畫舉辦舞台劇,將黃德雲的故事班上表演舞台.在黃蝶娘的講述下,回憶了黃得雲在接掌利源押之後的事業發展如何的擴張,趁著幾次香港的時機動亂牟利,在房地產,金融上取得了成就,勾搭的王福如何的失蹤,隨後黃德雲並認識這一生的摯愛匯豐銀行的經理西恩.修洛.黃得雲於事業頂峰時蓋了自己的豪宅"雲園",認識了修洛,卻不料政局多變,這次日本人占領香港,讓蝴蝶與修洛分別兩地,修洛因為是匯豐銀行香港總裁被關入獄,從此再無下落,而黃雲得在得知監獄有英國人逃亡後,寧可轉回香港等待愛人,但此後只能得到獨守雲園孤寂終了的結局,這便是"寂寞雲園"的來由.

       事實上這應該是一部純粹來簡述香港歷史的小說,主角看似是黃得雲,其實是香港.作者使用的與其說是暗喻還不如說是明喻,她以黃雲得這一個女子的情慾關係來比作香港的歷史際遇.她先是為匪所綁入青樓,被教以各種吸引上流人士的手段,從賣唱琴技,到學習洋文,妝容舉止穿衣吃飯,然後歷經了英國籍官員的包養,以及他的通譯的包養.這不恰好明示了一群中國人民在鄉遭遇各種災荒人禍,不得已被迫出走離鄉到了這個英國人開闢的新地,見識到各種新奇,既要為之工作生活也要受到統治者的歧視盤剝,先是異族的統治,再是二鬼子的剝削.苟且之下,哪能還有甚麼善心,許多惡與罪惡無非是為生活不得已逼迫而來.由一個懵懂女孩為人所控,如木偶如魁儡,再惡劣的生活下逐漸地有了自己的看法想法,當黃得雲成了掌櫃,向房地產,金融業進軍,她就能從房主,當鋪主搖身一變成為港府官員的座上客,成了企業主,有影響力的人物,明示了小漁村成為國際大港市的改頭換面.而當看到"亞當.史密斯"這個名字出現時,我懷疑作者是故意的,哪個外國名字不好用,非得用這個"資本主義"的代表者名,他展現的固然是無情,也表現出了香港的真實情況,一個由販賣鴉片而起的城市,逐步地從爛泥灘頭開闢成現代化的都市,由鹹臭漁產,中草藥,各類牲畜交雜的菜場味,讓位於高潔光亮的交易所,高大建物.透過情慾的轉變預示著權力與金錢財富的起落,從黃得雲雲園的拆遷,到曾孫女的黃蝶娘放浪隨意的行為,表現出了從不得已被迫成妓,到有了性自主權現代女性的自我個性,也是香港這個城市的歷史影射.從史密斯的無情到修洛的鍾情,也暗示了英國人逐漸的由殖民到自身被殖民的過程.從屈亞炳到黃威廉,二鬼子到最高法院的大法官,意示著香港人的地位與自我認同,可以說這本小說確實存在著作者的一些企圖心,寫得看似隱晦,但稍微對比之下便能看出,但是不知是規劃關係還是執行問題,第三部雖然是個異數,卻也有草草結束之嫌,畢竟前兩本才跨度10多年,後面這卻一跨70年,難免顯得有點比例不均,不上不下,細緻雖有卻不足,宏觀也有卻不大的感覺.

       反而是那些在文本人物,情節中穿插的香港歷史與傳說可能才是主軸.1894年的鼠疫,1898年的界址,1920年的罷工動亂,1940年的日本統治,1970年代的香港最終歸屬討論,但是這些內容終究不足,常是背景的過場而已,有點雞肋,但若沒有交代,可能讀者也無法自己去尋找它的根源.還有一直出現姜俠魂與三合會的故事貫穿三部曲,可惜它沒有發展傳統民間社團與香港現代黑社會關係的情節,就不知道存在的作用了,可能是為凸顯小說地方性特色吧,也可惜只是稍稍提及了1950年代後的社會抗爭事件,與警察風紀問題,更欠缺後面的中英政治紛爭的大幅發展成篇,這都是我以為有點可惜的地方.從歷史小說看,它又嫌過度的簡化了,從純學小說的角度看,一如前述,看得下,卻也略嫌浮面而過的意思.

    但這些缺點卻也避免了一個近來歷史小說嚴重後設的問題,我這裡的"嚴重後設"意思是指用強烈當代人的視角與價值觀去硬行發展以歷史主軸為背景的小說,這容易創造出在當時時空背景下根本不會出現的思維觀點與人物角色,硬是要在一個真歷史身體上塞入假體,讓它看起來是真的,以符合現代人的觀點與價值,我不知這樣做的目究竟是甚麼,但個人以為其實有點無聊就是了.以上.

島與半島

 

島與半島(劉以鬯)

     "島與半島"臨時插進來,作者依舊是劉以鬯.這本小說與"酒徒","對倒"不太一樣.這本相對平凡,不玩結構,情節也並不曲折,故事更是通俗簡單,一個家庭發生的瑣事.小說原先也是在報上連載,竟高達60多萬字,連載時間與小說故事時間基本重疊,1973到1975.但小說要到1993年才正式出版,那時作者將原先的60萬字刪減成10萬多字,可以說這樣簡短比較符合故事.

      故事是以一個香港家庭沙家,沙凡,與妻子及一對兒女的日常生活構成."島與半島"清楚地說的是港島與九龍,1973到1975呢?這時間有實意義,它是第一次石油危機時期.一方面能說是世界大勢對於港市的影響,另一面則是由它引起的油價,物價上漲的效應對於個體,家庭生活,乃至社會的影響.小說嘗試透過小人物的平凡事來展現1973年至1975年香港的經濟衰退和股市風暴,藉此給香港歷史加一個註腳.人物是虛構的,歷史卻是真實的,透過藝術真實表現生活真實,是這部小說的意圖,但這並不能稱為歷史小說,也沒有過多的後設,畢竟只是連載當時偶然的一個靈光吧.

      在那3年中和所有世界發達國家和地區一樣,正是經濟衰退十分嚴重的時期,處境極為困難.在石油危機的衝擊下,香港經濟發生了巨大的波動,出口市場萎縮,工廠開 工不足,小廠更是紛紛倒閉,失業現象非常嚴重.加上從1973年起,股票市場大幅度下瀉,跌去市值七成以上,恆生指數從1700以上跌到250點,而金融業和房地產也相應吹起一片淡風,弄得整個社會人心惶惶,香港經濟毫無增長將近整整兩年,更為嚴重的是政府部門的貪污舞弊和社會上的暴力罪案,使得香港市民的生命和財產受到了巨大的威脅,沙家的日常生活顯出的正是這種社會樣貌.

      平時與人為善,樂於助人的沙凡,即使在股市大跌自顧不暇的情況下仍一而再,再而三接濟自己的親朋,希望使他們度過難關,轉危為安,但幾乎都無濟於事.經濟危機引發了個人對於前途的各種可能遐想,甚至憂慮.因此平常略嫌精算甚至有點吝嗇的沙凡為了保住自己的飯碗,必須忍痛向上司送了四百元的大禮,但最終當公司必須進行裁員時,上司絲毫不考慮到他曾為公司創下的業績,無情解雇的沙凡.沙太作為一個普通的家庭主婦,在通貨膨脹,物價騰翻的時代裡,只本能的在柴米油鹽精中打細算,但往往適得其反,比如為了未雨綢繆而大量買進高價的廁紙,最後不但虧大了,還查出買的廁紙根本是冒牌貨.她為了在限水期內儲存用水而購買過多的膠桶最不但沒地方放,當二手貨也賣不掉,只好全當垃圾筒處理.至於兒子沙勇,則是一個脾氣衝動執拗怪異的小孩,非要跟家裡對著幹,後來不是在街上遇到劫匪被搶光了錢,就是受不良文化習俗和風氣的影響,做出了不雅和反常的事情來 ,以致引起全家人的驚慌失措.最後還做夢去當調查員,為了錢忍氣吞聲,卻被人以為是壞人,而屢遭驅逐,所幸棄職回家.至於小妹沙娟因為年紀尚小,尚未被現實摧殘過甚,但可能也是因為家人屢屢的不好遭遇,使得她夢見了香港竟然發生大地震.那是一場極其可怕的地震,一家四口因此而倉皇逃竄,待到奔至山腰回頭一望時,只見山下的高樓大廈,在地震中紛紛倒塌,連地殼也裂開了.房屋.車子,樹木,畜生'同時跌入裂開的縫隙,那是一個可怕的深淵,彷彿最年輕的一員都能感受到這種因為經濟帶來的全社會不安狀態.這小說雖然寫實,而起有些"俗",就是看一家人整天在小事情上鬧脾氣,夫妻"打嘴鼓",父子動不動嘴上不饒人,意氣用事,簡直是載比幼稚的,但是爭吵的無非就是颱風天能不能出去玩,該不該買某個東西來送長官.那些討論經濟狀態,朋友借錢炒股,或是給予老友是否回港就業,創業的建議,都相對日常,沒有甚麼重要事件,或強調甚麼特定的社會意義,考慮的就是好不好過生活而已,在這點上,它以雞脫離了前兩本的身分問題,走向了專注生活面.

      臨時插這一本,或能夠跟後面那一本做個比對,後面預計看的是香港三部曲,屬於歷史小說."島與半島"的特色是由日常生活,或新聞所擷取的題材.它反映的是經濟衰退下的社會樣貌,而平民是不可能高談闊論過生活的,他關心的往往就只是拉屎後有沒有衛生紙可用,會不會隨時停水停電,買個股票希望能夠賺點錢,上街部會隨時要擔心被搶劫.無奈的1973到1975的香港社會樣貌透過沙凡一家呈現出來,這算不算是歷史小說呢?還是一個單純寫實小說?過去的寫實難道不就是更貼近歷史的小說嗎?從這個層面與角度,雖然它比較簡單,既沒太多曲折情節,又不玩新結構,但是卻是在作者感乎"個人"感受之外,真正的對某個年代香港社會樣貌一番真實的觀察,我覺得還挺重要的,至少從當下的感覺就是如此,它沒有過多個人價值觀設定,甚至比許多歷史小說要好多了.以上.

對倒

 

對倒(劉以鬯)

      這本挺奇特,目錄頁就幾行,<對倒>短篇小說,後接<對倒>長篇小說.原以為應該就是蒐羅兩篇無篇名小說的集子,事實還真是兩篇,不過卻是同一篇小說,都叫"對倒".短篇是長篇的修剪版.長篇"對倒"原是登在報上連載的,連載結束要印單刊,作者將10多萬字的長篇濃縮為2萬多字的短篇,濃縮的目的一方面看來更簡潔,主要是為了讓主題更突出."對倒"這個詞整個小說文本都沒有出現過,只在主角淳于白回憶小時情景時出現"南溫泉的小學生向郵局集郵組購買紐約版貳元郵票,購得中心倒印大變體,成為華郵大珍品之一",查閱了一 下才知道這個東西就是對倒:一正一負對倒相連

      外型相同而對倒的圖樣,從中間摺起來,就是完全一致貼合,但偏偏它倆就是分離,只剩郵票間的鋸齒相連,也就形成了完全不一樣的狀態.這具象很好說明了這個故事,不,應該說這本小說的結構.若從兩位主角交集來說來說實際上它是個沒有太多情節的小說,它講述的是一個老先生淳于白,與一位女孩亞杏某一天的生活,他們就像這對島的連體郵票一樣,那麼相同,卻又完全不一樣,唯一面對面的交集就是在戲院裡比鄰而坐看了同一場電影,但也未曾搭過話.

      但鋸齒相連絕的"對倒"不只同場看戲而已,事實是這一天的生活裡,女孩差點撞上剛搶完金店的劫匪,老頭子也在不久後路過那裏聽人說其劫案,老頭在飲食店看著一位父親教訓自己正在哭鬧的孩子,而這一對父訓子的場景在戲院票口重演時,恰好女孩也在那裏.女孩看到了賣馬票的,有了番自我發財的奇想,老頭也看到同一個賣馬票的乞丐興起卻是另一種錢不值錢的追想,老頭路遇老友邊閒談憶舊邊吃了頓豐盛的酒樓飲食,女孩則不幸運地遇上了討厭的亞財,吃不下母親的晚餐.女孩見到了車禍場景,老頭隨後也看到了受傷之人.到了晚上女孩做了個恐怖的夢,老頭也做了個夢,卻是一場春夢,也就是一前一後,雙方在當日經歷了太多相同的狀態,亦步亦趨,看見一樣的事件,景物,甚至遇到同一群人,然猴這些人事物各自誘發了他們各自不同的反應與想法.是以,能從長篇改為短篇,"對倒"代表象徵性的意思不變,結構如此,只是圖形變得更簡潔.

     淳于白跟亞杏在當日的確從各個方面都形成了"對倒"狀態,這是結構的,但若從時間軸來看,就更有意思了,亞杏是個未滿20歲的女孩,尚無婚配,連男友都未曾交過,也不曾出街工作過,鎮日閒晃.淳于白則年過60,靠收租維生,不需再為五斗米折腰,早已離婚,兒子在美.此時若將人生比喻成上山下山,亞杏在這一頭上山,淳于白在另一頭下山,,它們各自離山腳與山頂的距離是一樣的,形成了對倒.對亞杏來說向上看,長長的未來看不到盡頭,後面的起點才剛剛經過,所以望峰不回頭,但是對於淳于白來說,向下看一路到底已經很清楚,沒甚麼好看,只好頻頻回顧過往來時的美景.對稱而又相聯.淳于白是老年,而亞杏是少女.淳于白坐享房租收入而不用謀生,亞杏則生在非常清貧的小戶人家.淳于白靠回憶過去活著,而亞杏則靠幻想未來活著.淳于白的回憶是灰色憂鬱的隱含著各種情懷際遇的,而亞杏的幻想卻是簡單透明而又極其庸常的.他們都喜歡攬鏡自照,殊途卻同歸,淳于白有無限回憶,但現實裡已一無所有,至少沒有未來,因為他的所有都在過去裡.亞杏有無限幻想,同樣也是一無所有,沒有看見未來的能力,只能幻想,現實正向她逼近.

      亞杏是土生土長的青春少女,不讀書,不做工,整日沉溺於幻想,聊以度日,幻想做老闆娘,幻想嫁有錢人,幻想中馬票時該如何買房買車,該怎麼請佣人,怎麼學煮菜,幻想成為大明星.就算只是看到街邊牆上張貼的招紙,她都會想"我會不會嫁給一個開工廠的老闆?如果他是工廠老闆的話,我一定反對貼街招,他可以在報紙上刊登廣告.可以在熱鬧地區裝霓虹燈,可以利用電車或巴士做宣傳".每次幻想自己未來的另一半時總是很英俊,一定要有點像柯俊雄,有點像李小龍,有點像狄龍,有點像阿倫狄龍.看到販售馬票的中年男子,又想著要是中的話,我就可以快快活活過日子了,在服裝店裡看中意的幾種新潮裝一下子就可以全部買來了.能買三層新樓,兩層在旺角,一層在半山,自己與阿媽住在港島.旺角的兩層則交給阿爸收租.每每照鏡子時,她又無法克制的認為自己比陳寶珠更美,沒有理由不能成為電影明星.自己比姚蘇蓉更美,沒有理由不能成為紅歌星,而她想做紅歌星的初衷也僅僅是遐想著會有許多像柯俊雄,李小龍,狄龍,像阿倫狄龍那樣英俊的男人來追求,這些男人會送大鑽戒,這些男人會送大汽車,會送大洋樓,這些男人會送很多很多東西.亞杏的幻想與她的現實生活形成了強烈的反差,在亞杏的記憶中,父親是一個莫名其妙的人,每天中午出街,要到深夜或凌晨才回家,沒有人知道他在外邊做些什麼.而當支撐全家的母親也逐漸捉襟見肘,要去找亞杏的姨媽借錢從而應付房租,活在明星夢裡的亞杏完全不能體會,面對母親做好的燒肉炒菜心,豆腐煮魚,亞杏表示已經吃膩了,當母親問她想吃什麼,亞杏只裝沒有聽見,不答應,她想起的卻是魚翅.

      相比之下,這位外來客淳于白來港近30年,當亞杏想起魚翅時,他正吃著石斑,白灼蝦,鮑翅,正跟老李談炒樓炒股,當他看到賣馬票時感嘆20多年前中馬票可獨資建新樓,現在中馬票買山頂一個單位的新樓也不夠.當他路遇遭劫匪搶劫的婦女先是躲得遠遠的,還不如亞杏一時興起的勇敢.如果他倆都是算是香港人,香港在他們眼中可是不一樣的.對老頭來說,香港的一切是鏡子,他看到是香港的自己,反射的卻是上海的自己,他只能在鏡中找皺紋,找回憶.對於女孩來說,香港是水晶球,她看的是自己,未來的自己,想像中的自己,亞杏的爛漫在對倒的淳于白那邊成形了一種天真,但這種天真在越來越多的高樓,越來越高的房價,越來越多的人之前越發蒼白,因為她只能去工廠當女工,在母親的要求下,儘管有各式的想像,她終究現在還沒嫁給有錢人,還沒人找她出唱片,還沒人邀她演戲,在現實裡她的無力與淳于白差不太多.兩個主角都生活在香港,一個是外來的流亡者,一個是本地新生代.一個是年長男性,一個是青春少女,一個富足一個貧窮,一個反復回望過去,一個時刻幻想未來.過去和未來的兩個面向都是對當下現實的厭棄,不能滿足,現實之為蒼白,貧瘠,混亂,淪落,前者是大斷裂下的脫軌,後者則是價值的潰敗與迷茫.

      淳于白的過往是不可尋的家族,國族,他是被舊日被連根拔起四散飄零的個體,他已成年,習慣,傳統背在他身上留下了記憶,像古代大家族的子嗣,他自動成為某種的文明承載者,自身的包袱或它者的包袱.而亞杏是年輕的無根族,唯一受到的影響就是香港商業文化所創造的新價值觀,是影視,時裝,是俊男美女,是一切的物慾最高級.她沒有傳統,沒有過去,也能說她沒有傳統文化,更沒有它背後的文明,連父母的辛勞或詭異都不在她的中心,她的愛欲全是資本主義創造出的本能衝動,她沒有深度,更不會想到意義與文化的東西,慾望出於匱乏,她沒有淳于白的包袱,卻也沒有任何根基,所以她可以夢一樣的到處巡禮,卻不知苦難就要來了.同樣的,淳于白的兒子去了美國,也已經父子疏離不再來信,甚至連聖誕賀卡也沒有,這似乎也是一種後殖民暗示,無根族的飄零,淳于白的傳統,包袱也就只能停在這裡,再下去將是大洋彼岸另一個故事了.所有的包袱都會被棄,只剩物質主導的新興宗教清洗一切,在這個地方持續下去,樓越來越高,房越來越貴,這是兩代香港人在時代裡完成了價值轉換,這是香港,就歷程來說,由酒徒老劉到淳于白逐漸走向消逝,這應該是作者對自身經歷投想的情境演變.

       雖然短篇就能表現出"對倒"結構,但長篇的補遺也挺好的,對於人物的深度與立體化提供較多助力,且多了點故事性,閱讀感受也不差,我是覺得兩篇都看也無妨.這種精巧的結構安排後來在電影上常見到,劉以鬯當年以此為體雖然不容易,但缺乏傳統意義上所謂的"故事",可能會比"酒徒"少了點大眾讀者吧.以上,

酒徒

 

酒徒(劉以鬯)

       上月書選的稍硬,本月換點不一樣的.但也有個主題才好,於是預先蒐集了這幾本,包括劉以鬯的"酒徒","對倒",也斯的"後殖民食物與愛情",西西的"我城",施叔青的"香港三部曲",黃碧雲的"盧騏之死","後殖民誌",韓麗珠與謝曉虹合著的"雙城辭典".香港人自身視角的人事物為題,以上大致如此.但應該不會一口氣全看完.所選雖關於香港,卻也不能真正表現甚麼.除了小時候看的西西,就只讀過黃碧雲,陳冠中,梁文道寥寥幾本.真正看多的反而是香港的影視作品,那些沒名氣的作者被改編成的影視,至於金庸,倪匡,他們寫的都不是香港吧,起碼我看的就只是武俠,科幻.沒有左派作品,首先不知道有那些人?都寫過些甚麼?其次是厭惡那種寫作目的,同理,本地出版社投射自身政治立場所選編出版關於香港的書籍也一概沒選.

       某日經過電視機旁,看見正在播映1980年末期的香港電影,剛好聽到"大圈幫"一詞,隨口一句"這些30年前逃港的編劇,導演竟然看不上後來逃港(此時不稱逃港,而改稱偷渡)的人",當然坐在沙發前看片的人沒理會我說的話,動作片緊張比政治有趣.影視上大圈邦是如此,那些"表哥表姊"系列揶揄的就更厲害,相比今日港人北漂,移民台灣,畫面對剪時光回溯可能很諷刺(具體可拿1980代港星在金馬金鐘獎台上說粵語畫面,對剪2022年港星在對岸衛視綜藝節目用國語話表演,這些都是各自年代的港星頂流,具代表意義),但這種影視作品其實有它的紀錄意義,它是人們曾經的觀點,看來有點實用主義,傲慢或屈就都能自如,當然裏頭不乏參雜有政治意圖,可畢竟也只是其中因素之一.於是興起這樣的念頭,想看一下人究竟是何種奇怪的心靈生物,觀點的挪移又是如何?人浮於事,又有甚麼是必然正確的?.

       "酒徒"是一本多面向的作品,利用文本中的三個字"謀稻梁"能說明主角與香港的選擇,表面寫人,實際上寫的是一群人.從現在觀點看,故事有點俗套,但其實是因為後來的作品或模仿或抄襲,我們的這種看多影視與文藝作品者後設視角的錯覺而已.劉以鬯筆下1960年代初的香港,"酒徒"反應的是他眼中的香港,投射的他自身的故事.一個出身上海歷經抗戰流離逃難的落魄文人於戰後隻身定居香港,他以寫小說為生,寫的是嚴肅文學,帶探究與理想性,過去在上海,重慶尚能以此為榮自立,但到了香港卻不一樣了,這是一個沒有嚴肅文學立足的地方,電影產業發達,出片數全球第三,但是說到文學,小說,除了那些內容刺激香豔的黃色小說,畫刊畫報外,就是新興的武俠小說,其他類小說嚴肅文學,詩歌,短篇一概沒有立足之地,因為文字換不到錢,於是這位主角開始了一趟懷疑之旅,從對自身能力的懷疑,對專心致力嚴肅文藝的懷疑,到對嚴肅文學功能的懷疑,陷入苦悶,開始喝酒,酗酒.販賣文字收入本就不高,不時需要買酒更是花盡了多數的稿酬,在需要錢下不得已他也開始寫起武俠小說,寫起黃色小說,如此改善了他的物質生活,卻沒有改善他苦悶的狀態,沒錢固然令人難堪恥辱,但寫他過去完全看不上眼的下流小說,更令他自覺難堪.一個落拓文人可以去兼職粗工,販商,老師,走卒並不以為恥,但一個嚴肅文學的作者一旦開始寫下流的通俗,甚至是庸俗作品,竟自覺罪無可赦!?文人斜槓不過是戰時為了生存需要,但是一旦寫下違心之作,那就是毀滅!於是開始了各種的自我矛盾的想法,行為,乃至最終的悲劇.這是整本"酒徒"所話的一個疑問?也就是一開始所引用的"謀稻梁".

      "謀稻梁"最終不但成了一種成就了一種酒癮,還成人們眼中的"酒徒".這是說主角呢!但你說他的主角其實是劉以鬯觀察到的香港人,與香港又有何不可呢.主角是個經常醉酒,清醒時經常不知身在何處,醫院,陌生女子的房間,還是賓館,若有似無的感情,看似君子,卻偶爾也有下作的念頭.而被稱為意識流的內容,個人以為這是作者再以一種詩意的文字展現潛藏主角心中理性的觀點.而這些正經八百,又帶點教條意謂的內容,包括對於嚴肅文學的看法,作用,對那些世界知名作品,作者的崇敬嚮往,追隨,如夢似詩的生活在他的身體內部.但是外在必須以假性的酗酒蒙蔽自身的清醒,否則便無法輕鬆的生活下去,便要苦悶到每一個角落,無處躲藏.於是主角一面鄙夷為生活謀稻梁的偶遇舊友,崇敬麥荷門的傻,但自己卻也只能效前者而棄後者."前衛文學"雜誌是他的目標,也是他能力所在,但他知道結果,也看到麥荷門的能力限制,終究只能是不上不下,只能為金錢所汰換,嘴裡說的是天下無敵,但自身只能無能為力,以嚴肅文學的程度來說仍不夠.這是"他"主角藉現代文學的創新精神想在窠臼的香港通俗文學打開新路的夢想,但他自己都無法養活自己,何必再談高論,讓他人與自己都陷入困境.於是這位逃難到港的中青年的經歷發展自然也成為代表這新一代港人看舊港人生活的狀態的感悟,他也想評價,他也可能不懂,看不慣,看不上想批評,可是連自己都活不好了,還批評什麼呢?還能有甚麼說服力,不如加入當地早已發展出的通俗小說,甚至是庸俗小書的行列,加入當地普遍"謀稻梁"的生活價值觀,成為真正的當地人,但即使如此思維,還是不行,只能勉強維生,就是想成為香港人也不得,因為精神狀態不一樣,過往逃難生活的經驗與曾經在上海經歷的價值觀操控著意識,明知廉價的舞女身上找不到真情,卻還是頻頻的眷顧,現實與理想各有所求間的衝突,終於成就了另一個神經病,然後他以為喝酒能夠解決問題,加入了通俗大軍就沒問題了,正像有錢了就能解決問題的"謀稻梁",雷老太太不明白都給了三千元,怎麼新民就突然不是新民了,她不心疼三千元,問題是給了,還在喝酒,連自己是新民都不知道了,雷老太太不能用錢解決問題,主角也不能用酒解決問題.酒的毒,與謀稻梁的毒各自的沉淪繼續下去.

       我們可以讀到小說中酒徒對戰爭的回憶,當他面對動盪不安,戰火連連的歲月時產生了一系列意識的流動.在這種流動的意識中,我們可以回到更久遠的年代裡. 酒徒來到香港的大街上以眼睛窺探香港,聽見了嘈雜的市井聲響,看見了熙來攘往的人群為了生活而奔忙.他還讓酒徒走進了藝術世界,一個酒徒曾經長久痴迷其中的世界.現實和夢境來回交織,意識拽著酒徒的衣角,卻也不停的將他拉回現實世界.作者不是意義上出身於香港的作家,他有過其他城市生活的經驗,一個具有啟蒙思想的文人,面對60年代的香港,"酒徒"所反射的是一個有觀察能力看見社會弊病,卻只有深深的無力感的一員,在這個異常繁華的都市逐漸靠向金錢和利益,文學,音樂,繪畫,電影等藝術逐漸走到了邊緣, 文人那種面對現實的茫然無措便是當時作者自己的真實感受.

       面對酒,無能為力,面對錢,無能為力,面對生活,無能為力,都只能隨波逐流.這本"酒徒"與我原先想的不一樣,看起來似乎是通俗小說的題材,但是實際上"酒徒"光是文字一項就是相當好的,我前面寫以"詩"般的文字,但是又不矯造,故事看起來有點像以前專寫落榜秀才賣文章,或去依附青樓歌妓吃軟飯的香豔章回小說情節,但實際上卻又不是.它隱藏了一個大時代,與在這個時代變遷中無力改變生活狀態的小人物遭遇.是寫實的,也是前進的.以上.